骆寒超
中国从近代向现代转型的过程中找到了法国文化，作为加速这场转型的有力依据。有人认为陈独秀带头发动的中国“五四新文化运动”一个极重要的背景“就是法国文化的影响”。而“五四”运动中爆发的中国新诗革命，也显然是受了法国诗歌文化影响的。
新诗从草创迄今，诗坛一直致力于引进法国诗歌文化，具现为介绍法国诗坛的诗潮流派，如黄仲苏的《一八二W年以来法国抒情诗之一斑》，刘延陵的《法国诗之象征主义与自由诗》等，也译介了大量诗人诗作，其中以象征主义诗人诗作译介得最多，如波德莱尔及其《恶之花》等；近年来则已展开全面而系统的译介，如20卷本的《雨果文集》第1至5卷全是雨果的诗，颇为壮观。值得指出：《国际歌》与《马赛曲》早在20世纪20年代前期就已有了两种中译文。这场引进的主要力量是中国诗坛有相当声望的诗人，如郭沫若、田汉、徐志摩、李金发、梁宗岱、戴望舒、卞之琳等，而他们首先接受法国诗歌文化的影响，也带动起其他诗人受此类影响。
中国诗人较关注法国的象征主义与超现实主义。在接受法国象征主义的影响方面，李金发、于赓虞、曹葆华与蓬子等偏重于波德莱尔及其诗集《恶之花》，穆木天、冯乃超、王独清与梁宗岱等则偏重于马拉美、魏尔仑与瓦雷里的纯诗。“诗帆”诗社是接受法国象征主义最典型的诗派。在接受超现实主义的影响方面，柯仲平是自发的，张白衣是自觉的，田间以《中国，农村的故事》等长诗显示了他是接受法国超现实主义的集大成者。台湾“创世纪”诗社是接受法国超现实主义的代表性诗派。
但中国诗人接受法国诗歌文化的影响不是盲目的。他们欲借鉴西方来发展中国诗歌的民族传统，而为时代歌唱与要有中国作风则是中国诗歌的两大民族传统。对于中国诗人来说，“别求新声”于法国只能建基于扩大、深化与发展的文学传统，而不容随便更替。在这问题上处理得比较好的是戴望舒与艾青———这两位留学法国的诗人。戴望舒是上海震旦大学法文系毕业生，较早受到法国象征派的影响，《雨巷》一诗被人誉为开创了中国新诗的音节新纪元。1932年他赴法国留学，结识了苏佩维艾尔，且进一步接受了艾吕雅、苏佩维艾尔等超现实主义者的影响。抗战中期，在日本土牢受尽折磨时写了《我用残损的手掌》等充满爱国主义激情的超现实主义诗歌。这些诗使用的是传统诗性汉语和现代口语十分融和的语言，在意象构筑与组合中，词法、句法和修辞手段完全合于中国风度。艾青被诺贝尔文学奖获得者巴勃罗·聂鲁达称为“中国诗坛泰斗”。1929年春天赴法国留学，度过了“物质上贫困、精神上自由”的三年，于1932年春天返回祖国。归国后，因为从事“左翼美联”活动而受到了国民党政府囚禁。此期间他正式开始写诗，其中有哀悯劳动者不幸命运的现实主义成名作《大堰河———我的保姆》，但写得更多的是《聆听》、《透明的夜》、《画者的行吟》、《芦笛》、《巴黎》、《马赛》等富有超现实主义色彩的诗，特别是《巴黎》、《马赛》是相当成功的超现实诗篇。《芦笛》是献给阿波里奈尔的，向法兰西这位超现实主义巨子献出了诚挚的赞美之情。而也就在《芦笛》中，艾青还这样歌唱：“我耽爱着你的欧罗巴啊：／波德莱尔和兰波的欧罗巴。”这无异于宣告，他像爱超现实主义者阿波里奈尔一样也爱象征主义者的波德莱尔和兰波。这使艾青在《太阳》、《春》、《煤的对话》、《向太阳》、《吹号者》、《野火》、《在智利的海岬上》等名篇中，既显示出象征主义中有现实主义成分，又显出现实主义中有象征主义因素。而情调、色调和基调显示于语言形式上的，都可见出中国作风。
艾青讲过：“受人影响可以是他的全部作品，也可以是他的一首诗，还可以是他的一句诗。我没有深入研究过波德莱尔、兰波和阿波里奈尔，但我的确从《恶之花》，从《醉舟》，从《醇醪集》中把握到一些现代诗的艺术思维规律，这种艺术思维规律对发展我们民族诗歌传统是很有启示性的。”这番话也代表得了中国诗人接受法国诗歌文化所抱的基本态度。当然这丝毫也不影响中国诗人———特别是畅饮过塞纳河智慧之水的中国留法诗人对法国诗歌文化那种亲切、崇仰与挚爱之情。艾青在“纪念诗人阿波里奈尔”的《芦笛》一开头就这样唱过：“／我从你彩色的欧罗巴／带回了一支芦笛／同着它／我曾在大西洋边／像在自己家里般走着……／我想起那支芦笛啊／它是我对于欧罗巴的最真挚的回忆。”
进一步加强中法文化交流，会再给我们一支“芦笛”，让我们的心灵能继续藉它吹起新腔，吹得更动人！
《人民日报》 (2004年10月19日 第十六版)
