——从《梅兰芳》看陈薪伊的导演主张洪霁
京剧交响剧诗《梅兰芳》自今年5月首演以来，一直为剧评界所称道。剧评的热门话题之一，首先是交响乐团伴奏下的京剧演唱，使音色在平实中添了浑厚、在高亢中玉成旷远；另一个热门话题，当然是领衔主演于魁智，他以老生之行当出演梅兰芳，透过梅先生创造的女性之美刻画了梅先生秉赋的人格之真；热门话题之三，是“梅剧团”（原梅兰芳京剧团）所在的北京京剧院，在梅先生诞辰110周年之际演出《梅兰芳》，不仅在作品的内容上讴歌了梅先生的高风亮节，而且在作品的形式上传扬了梅先生的继往开来……说到这“继往开来”的艺术创新，我更为关注的是导演陈薪伊的作为。
在包括京剧在内的中国古典戏曲的创作中，导演最重要的作为就是使“案头之曲”变成“场上之曲”。既往的“案头之曲”，主要指的是作为戏剧文学而存在的剧本；但对于“戏曲”（似也可包括歌剧、音乐剧）这种艺术样式而言，其“案头”之作也包括唱腔的设计和音乐的谱写。很显然，导演的作为是把文学的或音乐的形象，通过对演员行动的启发和舞台空间的设计，塑造出直观可感的人物，并通过人物的行动描摹出似真如幻的事件。由于“场上之曲”是演员与观众之间“心照不宣”的“活剧”，许多导演关注的是演员表情、动作的合理夸饰与变形，关注的是舞台布局、调度的有机交织与巧合。与话剧的生活化夸饰与变形不同，戏曲的“以歌舞演故事”强调夸饰与变形的模式化；而“歌舞”作为远离生活本相的舞台叙述语言，是戏曲艺术的主要表现手段，也是其形态本体特征。
陈薪伊并非是能作歌编舞的导演。但导演《梅兰芳》时，她把握到一个重要的路径，这就是梅先生戏格与人品的一致性。梅先生一辈子戏不离身，一部表现梅先生的戏又怎能离开梅先生的戏呢？于是，陈薪伊悟觉到应当用梅先生的戏来结构这部表现梅先生的戏，如她所说：“梅先生放弃用舞台去讲解历史，他的那些‘她’被梅先生演化成唯美的诗；而我们也学着把梅先生演化成唯美的诗，只是还尝试着把他的那些‘她’比喻着他的境遇、心情……”在我看来，陈薪伊的这段话点明了京剧交响剧诗《梅兰芳》形式感的独特性之所在。称《梅兰芳》为京剧“剧诗”，是因为该剧充满着诗的意象与韵味，诗意的象喻与诗韵的隽永不仅处处烘托着、外化出梅先生的意愿、情志，而且时时与生活中的梅先生形成色调的对比和氛围的反差……陈薪伊的导演思路已经超越语言层面的象喻，她在结构层面上扭结起梅先生的人生之“诗”和诗之“人生”。而品味着这种戏格与人品有机交织的“梅香一缕”，我们也看到了陈薪伊的“心香一瓣”。
京剧交响剧诗《梅兰芳》撷取的只是梅先生人生的一个片断，用“剧情简介”中的话来说，“南京大屠杀惊得梅兰芳撕心裂胆，一个柔弱的，一个纯粹的艺术家，蓄须明志，开始了他一个人的抗战”。正是紧紧把握“一个人的抗战”这条线索，《梅兰芳》序起于“动扶桑”的一曲“散花”，而剧终于“抗金兵”的满台“红玉”，通过表现梅先生不得不演戏的一段人生去塑造一代戏剧大师的人生真谛。从这个角度来看，陈薪伊的确给自己出了个难题，但对这一难题的破解却带来了艺术的创新——剧中的梅先生蓄须拒演，但梅先生所塑造的戏剧人物却演出了“拒演”的梅先生的意愿情志。作为“场上之曲”的艺术设计，陈薪伊主要以三种方式用梅先生创造的女性之美来表现梅先生的人格构成：其一是本我的转化。如梅先生出访之时应外国朋友之邀“现身说戏”，以不着戏装的梅先生表演“散花”的曼妙身姿。其二是心境的外化。如杨小楼不期而至地来访，面对“破碎河山”与梅先生互道别情，一对“别姬”的戏中人将梅、杨二人的心境表现得淋漓尽致。其三是氛围的拟人化。如“拒演”的梅兰芳面对日伪的威逼，义愤填膺地道了一句“要演就演《抗金兵》”，瞬间便化出满台的“红玉”，让人感受到梅先生“一个人的抗战”的凛然正气和浩然风威。
