郭宏安
“无病呻吟”，在日常语言中是一个贬义词，说的是虽然没有病却要发出呻吟之声，以博得人们的同情；在文学上，比喻没有真情实感而强做感慨的言辞，意在吸引读者的眼球。在生活中，“装病”固然不好；但在文学上，“装病”则有可说。钱钟书先生在《中国文学小史序论》一文中说：“所谓不为‘无病呻吟’者即‘修词立诚’之说也，窃以为惟其能无病呻吟，呻吟而使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳。文艺上之所谓‘病’，非可以诊断得；作者之真有病与否，读者无从知也，亦取决于呻吟之似有病与否而已。故文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；非必‘诚’而后能使人信也，能使人信，则为诚矣。”这就是说，从读者欣赏文学作品的角度看，无病可以呻吟，文学与生活判然有别，这种大胆而新颖的言论，从未听中国人说过，70年以前的话，今天读来还觉得新鲜，有振聋发聩之感。其实，钱钟书先生是一以贯之的，他在《谈艺录》和《管锥篇》两书中对文如其人亦可，非如其人亦可，剔抉甚详亦甚辩，让人不能不想到他的名言：“假如你吃了个鸡蛋觉得不错，又何必认识那下蛋的母鸡呢？”此言不止于风趣也。
“修辞立其诚”，是中国人今天仍在实行的一条古训，《易·乾》曰：“修辞立其诚，所以居业也。”《礼·乐记》曰：“著诚去伪，礼之经也。”是为著文说话之道，为历代中国人所遵之不爽，并经过不断地生发衍化，或成为屈原的“发愤以抒情”，或成为司马迁的“发愤著书”，或成为王充的“起事不空为，因因不妄作”，或成为刘勰的“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情”，或成为韩愈的“物不得其平则鸣”，直至成为欧阳修的“诗穷而后工”，在以作者的“诚”为本。笼统地就著文说话而言，也就是说，就“文章”而言，说真话，道真情，“诚”确是为文的根本，“诚”之不存，文岂足徵？所以，从作文说话的角度看，作者当然要“修词立诚”；从阅读作品的读者角度看，情况完全不同，他不必关心（也无从关心）作者的修养，只须沉浸在作品的表达之中；作者和读者“二事未可混为一谈”。在中国古代，人文未见分化，文学尚不独立，修辞立诚之说是可以成立的；但就独立以后的文学而言，情况或有不同。文学的本质，用亚里士多德的话说，就是“不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事”。就是说，文学并不以表现真实存在的事为己任，它的责任在于把想象的事说成读者信以为真的事，所以，文学的真实性并不等于事实的真实。这是文学区别于其他学科的地方，因此，无论什么人，只要识文断字，就可以读可以发表看法，所谓“闲书”是也。在文学上，作者是真有“病”或假有“病”，并不是判断其作品为“佳作”或“劣作”的标准，要看他善于呻吟与否。“惟其能无病呻吟，呻吟而使读者信以为其有病，方为文艺之佳作耳”，这才是真正的知音之言啊！不要以为读者是傻瓜，只要你一呻吟，就以为你有病；只要作品中有一点儿假，整个作品立时就会塌架，读者遂弃置一旁，哂曰：“此乃文学耳！”（Ettoutleresteestlitterature.）（法国诗人魏尔伦语）说真话，道真情，不识字的老妇叙述她一生的经历，固然能成为一件感人的作品，但是，“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”的现象在文学史上并非罕见，这种现象不能单纯地归之于“无病呻吟”，它有着更为深刻的心理原因。
自19世纪中叶至20世纪初年，法国文学批评界流行的是圣伯夫的传记批评法，这种方法“要求不要将作品同人分开”，“还要着重回答那些对他的作品提出的看似全不相关的问题（他如何表现等等），还要收集有关作家一切可能有的资料，核查作家的书信，询问曾经认识作家的人，如果他们活在人世，还要同他们进行讨论，如果他们已不在人世，则需查阅他们写的有关作家的文字”，一言以蔽之，就是“文如其人”，或者人如其文。这种实证主义的批评方法在20世纪初年受到马塞尔·普鲁斯特的严厉批判，他在1908年左右写的《圣伯夫的方法》一文中说：“一本书是另一个‘自我’的产物，而不是我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个‘自我’的产物，对此，圣伯夫的方法是不予承认，拒不接受的。这另一个自我，如果我们试图了解他，只有在我们内心设法使他再现，才可能同他真正接近。”简言之，即文亦可非如其人，或人亦可非如其文。平心而论，圣伯夫的方法倘若不趋向极端的话，是可以接受的，它解释了很多的文学现象；普鲁斯特的方法虽不免片面而抽象，倒是更为深刻地表现了人的复杂性，更全面地解释了人与作品的分离。
文学批评面临着一大悖论：英国18世纪著名学者塞·约翰逊认为“普通读者”最少成见，最能公正评价作品，然而他们并不写作，媒体上没有他们的声音；而我们所知道的批评都是表现为文字的，出自一群被称为批评家的人之手的。普通读者并不关心哪一部作品是什么人写的，他们只读作品，好便读，不好则束之高阁。批评家则不同，他们读了作品，还要知道作者，正如居斯塔夫·朗松所说，读了作品还要知道作者的，就离批评家不远了。所以，关心作者是真有“病”还是假有“病”，反倒忽略了作品是真“呻吟”还是假“呻吟”，这样，文学批评的本质就变了：是评论作品，还是品鉴作者？是作品第一，还是作者第一？换句话说，是作者的品质保证了作品的质量，还是作品的质量表现了作者的深层的自我？
于是，我们就有了两种学问，一是关于作品的，例如，在中国有“红学”，是关于《红楼梦》的，在法国也有“红学”，是关于《红与黑》的；二是关于作者的，例如，在中国有“曹学”，是关于曹雪芹的，在法国则有“贝学”，是关于斯丹达尔的，因斯丹达尔的本名叫做亨利·贝尔，故称“贝学”。不过，我以为，宁可有像法国的哈罗古尔那样的诗人，人被忘了，但是有一句诗留下来（Partir，cestmourirun peu.）,供千百万人传诵，也不要像有的大作家大诗人一样，空留其名，其作品则被忘得干干净净。
批评家固然要有文字发表，但是要取“普通读者”的姿态，如果他不能抵制研究人的诱惑的话，也要先看作品后看人，切不要像圣伯夫说的那样：“批评家只不过是公众的秘书，但他不是一个听候指示的秘书，他每天早晨推测，整理和草拟所有人的思想。”批评家是有舆论特权的人，但是，他不能自认舆论的代表。文学上的事情是很奇怪的，在批评界喧嚣一时的作品，可能转眼间即成明日黄花；而一些在批评界默默无闻的作品，却可能在少数人中间长久地流传。据说，早在魏晋时代，中国的文人就有了文学独立的自觉意识，看来，二千年之后，虽几经呼唤，我们的文学还在“独立”、“自觉”的道路上跋涉，虽然不能到达终点，但是，我们可以希望走在这条道路上的人越来越多。愿更多的人理解钱钟书先生的话：“故文艺不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；非必‘诚’而后能使人信也，能使人信，则为‘诚’矣。”
