薛若琳 薛若琳 中国艺术研究院研究员，中国戏剧家协会副主席，中国傩戏学研究会顾问。著作有《尤侗论稿》（专著），《中国巫傩面具艺术》大型画册（主编），《中国戏曲志》（30卷）文献丛书（副主编）。长年学术讲座“戏曲的现状与发展”、“历史剧的创作”、“历史与艺术”、“傩戏、目连戏的宗教特征”等。
艺术真实应是历史真实和文学虚构融为一体的真实
历史剧主要有两种真实,一种是历史真实,一种是艺术真实。我认为历史真实应包括历史记载的真实、或历史大框架的真实、或历史大背景的真实、或历史发展趋势的真实,甚至是在特定条件下历史可能性的真实。实际上这是很宽松的历史真实,如果连这样的“真实”都做不到的话,那就是存心不让历史剧真实,势必滑到调侃的“戏说”的泥潭。艺术真实应是包括历史真实和文学虚构为一体的真实,中间经过表演、音乐、舞美、灯光、服饰等手段的融入,使艺术真实比历史真实成为更高氛围的真实。文学虚构是艺术真实的重要组成部分,但要认识到没有历史根据的虚构就脱离了历史剧的轨道,反之,没有文学虚构的历史就谈不上是文艺作品,它们应当是“史诗的客观原则和抒情诗的主观原则这二者的统一”黑格尔《美学》第3卷。历史剧作家在尊重历史的基础上,才能张开虚构的翅膀飞翔。曹禺的话剧《王昭君》是根据历史记载创作的历史剧,昭君自愿嫁给匈奴单于,一辈子不能回故乡,再也见不到父母,并且还要克服社会上普遍歧视匈奴野蛮愚昧的思想障碍,昭君跨出这一步既艰难又果敢,那么,她的心理依据和现实判断是什么,史缺有间。这个问题如果交待和描写得不充分,观众则难以信服。于是曹禺在戏中就虚构一个孙美人的形象她19岁入宫,幕启时已经60岁了。40多年过去,孙美人还没有见到过皇帝。老皇帝已经驾崩,她也满头白发,但孙美人仍时刻盼望着皇帝的召见。忽然当朝皇帝汉元帝传旨召见孙美人,她大喜过望,却原来是死去的老皇帝给当朝皇帝托梦,说他在坟墓里孤独寂寞,想念孙美人,要她伴驾,于是当朝皇帝赐死孙美人。这件事使王昭君受到强烈的刺激,她从孙美人的悲剧命运中看到汉宫的可怕和凄凉,于是毅然“请行”。观众对孙美人的形象是接受的,因为殉葬惨剧封建时代常有,尤其是宫廷,而红颜一生不得见御也大量存在。可见孙美人的虚构不但为昭君远嫁匈奴提供了合理的依据,也推动了剧情的发展。
历史剧应有对野史和民间传说的包容和运用
正史与野史相比,当然正史要相对真实。但是作家为了达到自己的创作意图,即使正史没有记载的事件,也可以从野史中获取素材。姚雪垠的历史小说《李自成》,就描写了李自成到谷城会见另一位农民起义军领袖张献忠的故事。作家的目的是要表现李自成全军覆灭后仍然想方设法推动时局的发展,并从中展示李、张对当时形势的观察和判断,以及二人水平的差别。于是作家便采自野史绘声绘色的描写正史不曾发生的“双雄会”,让读者感知这二虎谁能最终夺取天下,同样达到了“历史真实”的效果。正史与民间传说相比,也同样更具有历史真实性，但是,田汉在创作话剧《文成公主》时,翻阅和研究了大量的唐蕃史料,可是缺少文成公主入藏路上的思乡情结,于是,田汉就撷取民间传说入戏,描写文成公主在西行途中进入玉树边境时,为抑制诀别故乡的悲戚情怀,索性丢掷手中的日月宝镜。日月宝镜是文成公主临行前父母赠给她的纪念品,文成公主一路上每每照镜总是思念父母,眷恋长安。但是她为了远嫁吐蕃,完成汉藏和睦的大业,必须克服儿女情长的困忧,于是下决心扔掉日月宝镜,让观众看到一个高瞻远瞩、顾全大局的可敬可爱的公主形象。观众之所以接受这个民间传说为可信,正是因为一个皇室少女远去她既陌生且又风俗迥异的吐蕃必会产生思念家乡、思念父母的普遍的人之常情。大凡在历史剧中,使观众动容并为之震憾之处,常常不在历史真实的自身,而在艺术真实的呈现。
缺少合理的想象也就缺少“史味”“史趣”
艺术真实以文学虚构为其重要环节,而文学虚构又以想象为其主轴。这方面大致有三种情况一种是合理的想象,一种是不合理的想象,一种是原来想象合理后来又被否定。合理的想象如滇剧《瘦马御史》,乾隆皇帝根据一身正气的钱南园的弹劾,责成以宰相和珅为首的专案组赴山东调查巡抚国泰贪污案,钱也随同勘察。国泰贪污的国库银将其中的一大笔贿赂给后台和珅,和珅为了庇佑国泰,也为了保护自己,登门拜访钱南园。和珅爱画,南园善画,和珅为笼络收买钱南园,要用5000两银买下钱的“瘦马图”,钱知其险恶用心而婉拒。尽管正史乃至野史均无此事记载,但这是古今贪官惯用的迂回乖巧的类似手段之一,这个情节属于剧作合理的想象。不合理的想象如电视连续剧《曹操与蔡文姬》的某些处理,按史载,曹操与文姬之父、大儒蔡伯喈是好朋友,曹操是文姬的长辈;文姬是大家闺秀,很有修养。但剧中却渲染蔡文姬狂热追求曹操,曹操也深爱蔡文姬,文姬为了爱,甘愿做曹操的小妾,并且二人不时地热烈狂吻。这纯属于脱离人物性格和人物关系的不合理的想象,严重的歪曲了曹操和蔡文姬的形象,并且在观众中造成误导。原来属于合理的想象后来又被推翻,以《史记·项羽本纪》所载的项军进入咸阳“烧秦宫室,火三月不灭”为例,唐代诗人杜牧据此发挥了合理的想象作《阿房宫赋》“楚人一炬,可怜焦土。”杜牧推想秦宫室必包括阿房宫。其实,秦始皇和秦二世相继修筑阿房宫,只建了全部工程的微小部分前殿,实未成宫。最近,中国社科院考古所的专家经过地层挖掘,发现阿房宫遗址并没有火烧的痕迹,也没有成为“焦土”《江南时报》2004年11月21日《揭开阿房宫“身世”之谜当年未曾付之一炬》。因此,杜牧当日的合理想象今日就消失了。但不管想象的长期合理或当日合理,历史剧的合理想像是必不可少的。现在的一些历史剧由于缺少合理的想象,也就缺少“史味”、“史趣”,艺术吸引力和感染力也就减弱了。
越是具有当代的思想高度,越能体认出历史的深度;越是开掘出历史的深度,才越具有时代的高度
再谈谈历史剧的历史与戏剧的关系。目前大致有两种意见,一种意见认为历史剧中的戏剧应当是历史化的戏剧,戏剧要服从历史的调控;一种意见认为历史剧中的历史应当是戏剧化的历史,历史要服从戏剧的安排。我认为这两种意见都有道理,不能把它们对立起来甚至互为壁垒。历史化的戏剧就是我称之为的“严格意义的历史剧”,戏剧化的历史就是我称之为的“非严格意义的历史剧”,两者都是历史剧,不能认为只有严格意义的历史剧才是历史剧,而非严格意义的历史剧就不是历史剧。从古今历史剧的创作实践来看,非严格意义的历史剧占绝大多数,可见历史和戏剧的关系应以戏剧化而非历史化为主。史学家和戏剧家的区别在于,史学家把历史当作追求的目标,而戏剧家则把历史当作表现的手段。历史人物和历史事件一旦进入到文艺作品中,就要受到假定性的规范。历史真实是相对的,因为“舞台是幻觉的领域,过分的逼真就会变成不真实”威廉·阿契尔《剧作法》。例如清康熙年间的清官于成龙,廉洁清正,身为总督已是封疆大吏,可是出差办事常常便服自费雇驴车，自己掏腰包住小旅店,以节省公家开支。近由梁波等编剧、上海京剧院演出的京剧《廉吏于成龙》,就没有采用这个情节,因为看似真实,但今天的观众用“现实感”来反观“历史感”而产生的思维很可能认为不真实,说不定以为剧作家在编造“廉洁”。任何一部历史剧,一旦进入当代剧作家的创作视野,势必受到当代意识的观照,甚至是重塑。历史剧作家是当代人,他们只能以当代的思想来感悟历史,以当代的意识来透视历史,因此,对于历史剧作家来说,越是具有当代的思想高度,才能越体认出历史的深度;越是开掘出历史的深度,才能越具有时代的高度。
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