闵惠芬"愤青"有理(陈云发)

　　闵惠芬愤青有理

　　选稿:上官贤 来源:东方网 作者:陈云发 2005年2月4日 9:51

　　1月26日下午，著名二胡小演奏家闵惠芬在接受记者釆访时，对时下民乐发展继承中的某些不良倾向提出了尖锐的批评，指出刀郎演唱的《敖包相会》没有意境，而炒得火热的“女子十二乐坊”中的“二胡没有了”、其实“只有那十二张脸”。

　　我非常同意闵惠芬的看法，她的这番话，看似有点“愤青” 的味道，其实触到了当前民乐乐坛中的要害问题。

　　中国的民乐已经存在了有几千年的历史，但是，现在它却遇到了非常大的生存危机，尤其是在经济发达的沿海城市，它的“生存空间”越来越小，虽然上海民乐界也不乏像闵惠芬俞逊发、马晓晖、陈春园等大腕级演奏家，但是，民乐的气势总不如交响乐这样的洋乐来得大，例如专场演奏场次少，民乐专场几乎很少进大剧院这样的豪华剧场；媒体宣传炒作上也总是“死样怪气”，没有热情，很悭吝版面；没有非常大气的、好听的、非常纯正的民乐新作，一些大作曲家对民乐创作缺乏热情，像朱践耳这样的大腕作曲家，多年来一直沉缅在交响乐的创作中，没见他搞过一曲有影响的民乐；作为以民乐来支撑唱腔和气氛音乐的戏曲，自从京剧“样板戏”中引进洋乐队获得成功以后，这几年在作曲、编配中动辄用西洋乐器、洋乐旋律进行演奏，即使像京剧、昆剧、越剧这样从传统中孕育出来的剧种，乐队中也不乏洋乐，进剧场听戏已经很难欣赏到纯正民族的东西了，以致于戏曲界有识之士已开始大声疾呼要让戏曲音乐回归民乐，把洋旋律、洋乐器赶出去，把“大制作”（豪华的舞美、灯光、布景、大交响乐队等）逐出戏曲舞台。对民乐推向海外并与西洋乐坛进行交流的工作则更没有做好，投入的资金也少，而我们能够拿得出手去与外国人炫耀交流的，至今除了一曲《二泉映月》之外，还有什么东西能让外国人痴迷？连《春江花月夜》这样的千古不朽的作品，至今也没有在海外造成什么影响，比起人家的交响乐《英雄》之类在我们这里的影响，简直不可同日而语也。

　　上海有一所音乐学院，其中也有民乐专业，有一些名牌教授；上海除了专业民乐团之外，还有几家戏曲剧团的乐队。此外，还有一些业余或半业余的乐队，力量不可谓不强，但是，上海的民乐依旧不处于强势地位，这是为什么？我以为原因不乏以下几个：

　　首先，上海是一个乐坛海归派无比强势的城市，乐坛海归派在西洋啃洋面包、喝咔啡、过洋生活、操外语，自然对交响乐、美声演唱非常适应，而觉得民乐“土”，所谓乐感、旋律不丰富，没有气势等，他们大力提倡洋乐，大力培养洋乐人才，久而久之，便掌握了上海乐队的主导地位，出现了像周小燕、朱践耳、陈燮阳、曹鹏等一大批演奏家、作曲家、指挥家，而这是民乐无法望其背项的。

　　其次，是民乐创作不丰富，没有惊天大作力作。我们的作曲家常常为小提琴协奏曲《梁祝》的成功而沾沾自喜，但是，却没有把作为民乐的《梁祝》本身介绍出去，民乐成为向洋乐提供旋律的“素材”。而让洋乐的旋律成为民乐的“素材”，并创出惊世有大作，这样的例子却还没有出现。

　　第三，政府部门及主流社会对民乐的提倡重视力度不大，与对交响乐等洋乐的重视不成此例，提供给他们的演出机会也少，专场演出时的票价更是显出其底气不足。久而久之，民乐的地位事实上在逐年下降。

　　这几年，社会上一些人也想从民乐发动变革，做了大量的工作，有一些成效，例如上海的“上海之春”音乐节，每届都有新作品、新人涌现，许多民乐艺术家频繁演出辛勤耕耘，为普及、传承民乐做了大量工作。不过，这些成绩仍不足以让民乐的复兴势头盖过西洋乐或达到并驾齐驱，民乐的颓势依旧难以挽回。只要看一看每年小孩子中出现的钢琴考级热，其中虽不乏金钱及升学时可加分的因素，但那影响在多年之后是不可小覷的，可以想象，多年后，这些人中的绝大多数将不会再喜欢民乐，更不要说指望其中的音乐神童长大后会献身民乐事业。当洋乐后继有人之时，民乐能培养出这么大数量的琴童、笛童吗？至于像“女子十二乐坊”那样的改革，最多也就是个演奏形式的翻新而已，并非是民乐的艺术创作本身。说得不好听一些，是在亮美女，而不是亮民乐艺术，就像张艺谋在雅典奥运会闭幕式上糟塌中国民族艺术那样，是“玩”靓女的脸蛋，如果让闵惠芬等年长但艺术上却成熟甚至是颠峰的人去报名试试看，人家肯定不让她们进乐坊里去的。所以，如果把“女子十二乐坊”的改革，当作民乐改革的范例，那就把民乐领进了一条邪路。

　　民乐究竟如何振兴？我以为还应从它本身的生存土壤中去寻找出路，首先是要有新创作品，有大量的作品，从数量中去求质量。瞎子阿炳一生创作演奏了无数乐曲，最后留下的也不过是《二泉映月》等少量几支曲子，而现在民乐创作的作品很少，能流行开来的更少，要想振兴民乐也难，让它与西洋乐比拼则更难。

　　民乐的生存土壤是在民间，《行街》、《三六》、《空山鸟语》等乐曲均来自于民间，所以，推进民乐创作，民乐家就须到民间去采风，这两年，这样的工作好像不大有人去做了，民乐家有几个人还愿去采风？整天关在象牙塔中，过着极舒适的代生活，还能创作出纯中国味的民乐来吗？所以，民乐要发展，不能忘记到民间去寻觅新的“阿炳”，不能扔开采风手段这个“奶娘”。

　　民乐是中国戏曲的一部分，所以，民乐的振兴、发展不宜脱离戏曲。民乐工作者既要成为戏曲音乐的演奏者，也要成为作曲者，还应把戏曲音乐看作是民乐的奶娘，从中吸取营养，作为创作民乐演奏乐曲的素材。中国传统戏曲各剧种的剧目成千上万，这本身何尚不是取之不尽的宝库？上世纪60年代流传的《京调》改编自京剧音乐，就很成功。而前面提到的小提琴协奏曲《梁祝》，其源亦盖出于越剧，作曲者之一何占豪便来自越剧故乡诸暨。如今，新的民乐工作者们每个人又掌握了多少戏曲知识？熟悉多少出戏的音乐唱腔？如果一位年轻的民乐家连京、昆戏曲也不看，你能真懂民乐吗？即以一些重量级的民乐家，对传统的京昆剧目又熟悉多少？上海音乐学院民乐专业的学生每年看几出新戏曲剧目？

　　中国民乐强调独特的写意，其中蕴含着巨大的文学内涵，民乐与传统的诗歌，散文、词赋、小说甚至历史作品密不可分，民乐创造的意境美，有时就是诗词散文作品的意境，如《春江花月夜》、《梅花三弄》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》等，无不将文学的意境演绎淋漓尽致。因此，如果离开了古典文学功底，来侈谈创作民乐、振兴民乐，岂非南辕北辙？而现在民乐工作者对古典诗词的功底又有多少？音院民乐专业的大学生能背诵几首唐诗宋词？古典文学功底很浅，创作民乐曲乃缘木求鱼，即使演奏，虽能掌握乐谱、节奏，但其情感是无法进入的，所以不会真正感人的，像白居易在长诗《琵琶行》中描写的那种情景：什么“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；什么“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”；什么“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，沒有深厚的古典文学功底，演奏起来也仅仅是过一遍曲调而已，难以感人。

　　再一个是要重视寺庙道观中宗教音乐的发掘整理，过去有些民乐名曲就是从宗教音乐中脱胎的，如《戒定真香》、《准提咒》等，上海两位梵乐家董克钧、任韵前些年大有成就，但在他们先后英年早逝以后，这几年好像也没人在认认真真地发掘整理梵乐了，更令人遗憾的是，《上海之春》从未给梵乐专场演奏以一席地位，这无疑是一个很大的损失。我以为，忽视宗教音乐的挖掘、整理、再创作，是民乐发展中的一个失误。

　　至于对民歌的忽视，这几年也非常明显，江南的民歌的演唱会已很难看到，好像大会小会，国内海外，演唱民歌时只剩下了一支《茉莉花》，还是扬州小调。上世纪60年代时《东方红》、《浏阳河》、《南泥湾》等传唱一时，虽为政治服务，但旋律之美、传唱之广，却是无法否定的，其乐曲亦能独立成为民乐协奏之曲。现在的情况是，民乐家不下乡上山采风，只在没有民歌的现代生活圈里打转，还怎么能创作出老百姓喜闻乐见的新民乐？更令人担忧的是，现在发达地区的农村，民歌已逐渐绝迹，采茶舞曲、紫竹调、大陆调、尺调之类的民歌曲调，在苏南、甬杭湖这些水乡农村恐怕再难产生了。

　　民乐之所以走到今天的尴尬局面，其原因是很多的，最重要的原因是西洋乐的强势在不断增强，民乐没有受到社会的重视；另一个原因是民乐在传统的一些艺术领域，在借鉴、引入西洋乐艺术的创作过程中不断丢弃了自己的地盘，京剧用交响乐队伴奏就最典型，而且现在连唱腔设计也常常“西化”；至于一些地方戏曲则更是逐渐在歌剧化、流行歌曲化，最典型的如黄梅戏《红楼梦》、《徽州女人》、越剧《藏》等，这些戏，唱腔音乐已不再具有民族味，完全时尚化了。在这方面，“文革”中的钢琴伴唱《红灯记》、交响乐《沙家浜》开了恶劣的先例，当时虽觉好听，但从长远看是对民乐的破坏极大。在民乐界，有识之士早就感到了危机，闵惠芬的批评就是代表了这方面的声音，看来，民乐工作者们在否定“女子十二乐坊”的同时，需要切切实实地多做推动工作了，不能长期在舒适的象牙塔里闭门造车，不能光滿足于在音乐圣殿里的演奏了，如果中国乐队到维也纳的音乐殿堂不能演奏我们的民乐大曲而去演奏贝多芬、莫扎特的曲子，那就像外国人到中国来唱京剧，没有什么可以值得炫耀的。

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