消费文化语境中的经典（文论天地）

　　陶东风

　　无论在汉语还是其他语言中，“经典”都有规范、法则的意思，它不但指历史上流传下来的、以语言文字或其他符号形式存在的文本，更包含此类文本所藏含的制约、规范人类思维、情感与行为的文化—道德与政治力量。由此决定了审美本质主义的视角恰恰不能解释经典的本质。经典看作各种社会力量介入其中的复杂建构。随着社会文化语境的变化，经典一直在被建构、解构与重构。

　　一

　　经典的命运、对经典的态度，常常能够折射出特定时代、特定民族与群体的特定文化态度与政治立场。比如历史上所谓文化守成主义与文化激进主义的分歧就常常集中表现为对于经典的不同态度。守成主义者总是维护统治阶级所确立的文化经典，他们深知要保守传统就不能不维护经典。经典是储存传统的仓库。在以维护传统为主导的中国古代，士大夫阶层对于经典、尤其是儒家经典的主导态度就是尊奉。从接受的角度看，这种尊奉体现为一种绝对忠实于原文的接受方式———背诵。背诵实际上一直是中国古代文学教育乃至整个人文教育的基本途径，当然也是文化规训的重要方式。

　　到了近现代，对于经典的这种敬畏态度与原样接受方式受到极大冲击。文化激进主义者的反传统常常就从“离经叛道”开始。康有为重新考证经典、把许多重要的儒家经典指斥为“伪书”；顾颉刚辨古史的目的也是为了通过颠覆经典来反传统。像鲁迅、钱玄同这样的文化革命闯将，还曾经说过“不读中国古书”的极端主张，鲁迅《狂人日记》中那个“狂人”的觉醒，居然在对于《二十四史》等中国经典的重新解读中读出了两个字“吃人”！

　　如果说，我们必须在中国现代启蒙主义的文化价值建构以及相应的现代民族国家建构的现代性语境中理解人们的离经叛道行为，那么，到了今天这个中国式的早熟的消费时代，经典所面临的则是被快餐化的命运。五四启蒙知识界对于经典的态度虽然偏激，其动力却来自启蒙知识分子真诚的变革愿望与启蒙救亡的社会文化使命感。他们真诚地相信，要想拯救中国的文化进而拯救中国，首先必须彻底背叛经典。这种对于经典的态度丝毫不带有商业动机与物欲色彩，其对经典的解构也是以现代启蒙主义价值理想的建构为正面的肯定性内容，从而使之免于滑向虚无主义和犬儒主义；而所谓20世纪90年代肇始的经典消费化思潮，指的是在一个中国式的后现代大众消费文化的语境中，文化工业在商业利润法则的驱使与控制下，迎合大众消费欲望，利用现代的声像技术，对历史上的文化经典进行戏拟、拼贴、改写，以富有感官刺激的与商业气息的空洞能指（如平面图像或搞笑故事），消解经典文本的深度意义与艺术灵韵，撤除经典的神圣光环，使之成为大众消费文化的构件与装饰。君不见贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲；各种宗教偶像的人像被制作成商品在各个旅游景点廉价出售（甚至有印制在文化衫上）；巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。还有各种各样的电影、电视剧在肆意地戏说历史、改写经典。

　　二

　　这些对于经典的戏说形成了洋洋可观的“大话”文艺思潮，它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”。大话文艺从其创始人周星驰的《大话西游》，到最近的《Q版语文》，大话文化的风潮几乎遍及古今中外各种文化与文学经典。当我们带着思想史研究的兴趣来讨论大话文艺／文化的时候，我们关注的首先是它与上世纪90年代以来消费主义的关系，大话文艺很典型地表征了文化经典和文化权威在我们这个消费主义时代的命运。

　　大话文艺的基本文体特征，是用戏拟、拼贴、混杂等方式对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。大话一代根本不认为对于经典必须毕恭毕敬，在他们看来，经典不是由一个高高在上的生产者所创造的高高在上的膜拜对象，而是一种可以被偷袭、被盗取的文化资源。当大话文艺的作者通过改写经典而进行创作的时候，他们就具有了双重身份：既是作者，同时又是消费者。创作《Q版语文》的过程同时就是一个消费与颠覆经典的过程。经典在这里成为他创作的“原型”和素材。司马光砸缸后可以流出来有七个小矮人、圣诞老人、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏……《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍，哼哼哈嘿！飞檐走壁莫奇怪，去去就来！”大话文学继承了狂欢文化的精神，打破时间、地点、文化等级的限制，把古语和今语、雅语与俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地并置在一起，组成话语大拼盘。七个小矮人、圣诞老人、机器猫，这些人物符号分别来自中国文化和西方文化、精英文化和大众文化、宗教文化与世俗文化、传统文化和当代文化，但它们统统被抽离了原来的语境，跨时空、跨等级地拼贴在一起。什么白雪公主“爱穿着泳衣去打猎”；什么卖火柴的小女孩成了时髦的促销女郎，什么少年闰土变为“古惑仔”，贾宝玉竟然对贾政的丫环说“你别跟着我，我要去上网”。

　　关于大话文学的流行原因，它的文化、道德、政治功能，现在是见仁见智。有人从中学语文教育方面寻找原因，认为中学的语文课本缺少趣味性，政治性太强，导致了学生的逆反心理等。窃以为这些言论基本上把眼光局限于中学语文教育，而没有意识到中学语文教育不是孤立存在的，它必须有来自社会体制和社会心理等方面的支持。也有人从青少年心理角度把大话文学的流行原因挖掘到了青少年的娱乐需要、叛逆冲动等。他们认为大话文艺读起来轻松、活泼，中小学生的学习、作业负担很重，追求轻松与欢乐的冲动也最强烈。有人认为：叛逆心理是中小学生的一种正常心态，也是青少年成长中的正常现象，大话文艺满足了学生潜在的叛逆需求。这个回答把原因归结为抽象、普遍的人的心理，同样是不能令人满意的，我们应该问的是：为什么青少年的“叛逆”心理在今天才突然冒出来？特别是：它为什么采取后现代式的消费经典、调侃经典的形式，而不是五四时期或上世纪80年代的启蒙主义的形式？这种诉诸青少年普遍心理的解释依然不能抓住时代精神和社会心理的特殊性而流于抽象。

　　三

　　大话文艺与大话文化表现了一种极度的颠覆权威和偶像的态度。它的流行可以看作是当代人，特别是青年人一种非常典型的文化心态的表现：世界上没有神圣，也没有权威与偶像；一切都可以戏说、颠覆、亵玩。这种对神圣、权威的态度本身虽然不指向某种特定的主流话语，但是它一旦流行起来，对主流文化无疑都是釜底抽薪之灾。当一个人说“我们不应该相信一切”的时候，他虽然没有具体说我们应该颠覆什么，但是任何具体的价值却都已经逻辑地包含在颠覆之列。我们不能不承认：这种精神对于防止盲从和迷信是有积极意义的。但一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性；但是另一方面，这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种类似犬儒主义的人生态度，犬儒主义者想象力非常丰富、聪明绝顶，但是又玩世不恭、从来不认为世界上有什么值得献身的崇高价值。他们敢于嘲弄一切精神界的权威，却未必会去触及现实中的敏感问题，小心地避免真正的强权与压迫力量。历史与现实都证明：由于没有“非如此不可”的信念，犬儒主义者是最容易被统治的。

　　从年龄上说，“大话一代”多为1995年以后的大学生，他们生长于“文革”后的商业化消费化环境中，对“民族国家”、“人文关怀”之类的大词有先天的隔阂，他们那热中于生活方式消费的脑袋承载不动过多的社会意义和历史记忆。他们比那些经过了“文革”的一代更为激进，也更为现实，更为投机。他们是反叛的，但是为了现实利益，批判、怀疑与反叛都可以搁置一边。正如有人指出的：“大话迷”的态度用一个90年代流行的上海方言词汇来形容则最为确切：“捣浆糊”。这个词有蒙混、糊弄、随意凑合之意，它道出了90年代后“大话”一代在无奈中趋于现实和妥协的心态。

　　值得指出的是：大话文化并不完全同于以往我们所认可的青少年亚文化，不同于80年代的摇滚乐，后者更多是对成人世界的有意识反叛，而前者更多是对成人世界的漠视，一种在圈地为营、自得其乐中，对切口一遍遍不厌其烦的复制和演习。这种漠视，我愿意将之很大程度上归于反抗对象的缺席。喜欢王朔和崔健的“80年代人”部分是反抗话语权威，而“大话一代”，他们面临的，则是一个转型期突如其来的理念缺失。没有理想，也没有权威，自然也就没有可打倒的了。

　　《人民日报》 (2005年03月24日 第九版)