邢宇皓
诗与画的关系,一直是评论者最津津乐道的话题。古希腊诗人西摩尼德斯有云：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”。而其后的贺拉斯更在《诗艺》中将其浓缩为简洁有力的6个字：“画如此，诗亦然”。无独有偶，虽然远隔千山万水，在中国，先人们同样得出了相类似的结论。北宋郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗”，而苏轼在王维画作《蓝田烟雨图》上的题跋“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗”一句更为著名，从此，诗中是否有画意、画中是否有诗韵，几乎成了后世评价诗歌和画作的一项重要标准，甚至大有推广而泛化成为衡量各种类型诗、画的“普适”指标的趋势。的确，“行至水穷处，坐看云起时”、“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”中的画意简直呼之欲出，而这样的景致也是中国山水画家最喜爱、最擅长的题材。即便对诗、画的一致性表示强烈质疑的莱辛，也在《拉奥孔》一书的开篇中承认：“第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的”。
然而，从作品鉴赏中体会诗与画的关系容易，倘若试图从理论上将这个看似简单的问题说清楚则殊为不易。对任何一个哪怕粗浅修习过美学的人，莱辛的《拉奥孔》恐怕都是无法绕过的经典名篇，莱辛站在“论画与诗的界限”的立场上，将画与诗的不同剖析得入木三分。而对于中国诗、画而言，诚如罗宗强先生所言，有些风俗画、人物画甚至金碧重彩的山水画，其有“意”，但未必是“诗意”；玄思诗、理趣诗，甚至某些写景诗，即使具象也未必勘画。即便限定在山水诗画中，又如何界定山水诗、山水画？是从题材分，还是从表现形态、表现手法分？诗中有画是指其中有画意，还是指有画境、画面？一连串的问题，每个都足以令人的脑袋大上一圈。因此，李亮先生耗费10年时间，潜心研究诗、画关系，其难度之大可想而知。由中华书局出版的《诗画同源与山水文化》一书，便是作者最新的研究成果。
与《拉奥孔》多从局部的艺术技巧入手探讨诗与画如何表现美这一宏观主题不同，作者首先从中国山水文化形成的社会、思想影响谈起，这似乎更加符合国人研究问题的思维方式。作者认为，中国古代传统社会中的政治结构决定了士大夫阶层与集权体制长期处于对峙与同一的状态中，因此造就了中国传统文化中以士人为主体的“山水文化体系”，“与其说人在自然中发现了美，毋宁说人在自然中发现了自身”。随后，从士人阶层的觉醒，到玄学、佛教使中国人看待山水方式发生的改变，作者对中国山水文化形成、发展中的多个关键时刻作了精细的分析。
作者将汉魏六朝定位为中国山水文化的黎明期。其实，在这一时期，诗歌已经先行一步，经过谢灵运、谢朓等诸多诗人的努力，山水诗已经初见规模、表现手法也日趋成熟。此时的绘画，还多以人物为主，虽有如宗炳这样的画家将名山大川图之于壁“卧以游之”，“抚琴动操，欲令众山皆响”，但从现存最早的隋代山水画摹本推想，将山水作为画作主角，在当时尚处草创阶段。但在山水中“畅神”，是山水文化兴起的重要原因，正如作者所指出的，这一时期的诗和画，都不约而同地从依附于人而转向确立主体价值，正是以“比德”为中心的儒家审美观向以山水为核心的个性审美观的转移的具体表现。这是诗画同源的一个重要表现，也是中国社会思潮在这一时期转型的折射。
或许是出于全文论述紧凑的考虑，作者将一些内容以“附录”的形式编排于正文之后。其实，在笔者看来，如“不了之了与境生象外”、“山水诗的界定和分类”、“西方诗画异同之辨与艺术出新”等篇什带给读者的启发，至少是不在正文之下的。
正如好诗要有言外之趣，佳画须求墨外之韵，读《诗画同源与山水文化》不仅能获得文本研读的收获，还能进而觅得思考的灵光，这正是阅读该书的妙处。
(《诗画同源与山水文化》李亮著中华书局)
|
