拉斯·冯·特里尔维护纯粹的挑衅者（大师与经典）

　　卡尔·德莱叶、帕索里尼、塔尔可夫斯基等导演特立独行，终生创造纯粹的影像，他们才是特里尔心中真正的大师，唯其如此，特里尔用“爱恨交织”来形容自己对英格玛·柏格曼的情感，特里尔痛惜的是,这位国际电影和戏剧两界公认的大师。已丧失了激情。特里尔缅怀大师们激情燃烧的岁月。向往打破陈规重建法度的时代。这恰恰是他以挑衅者的姿态，策划维护纯粹影像的“道格玛宣言”的强有力的心理动因。

　　1989年2月，丹麦Frederiksberg城的一处公墓群里，一位30多岁的青年人正虔敬地跪在一座素朴的墓前，他的双眼紧紧盯着小小的墓碑，墓碑上刻着一行字：卡尔·西奥多·德莱叶1889－1968。

　　1968年5月20日，卡尔·德莱叶因染上肺炎而辞别人世，长眠于此。作为丹麦电影导演，他与跪在墓前默默祈祷的青年人一道，同为丹麦民族电影的骄傲。

　　青年人的名字叫拉斯·冯·特里尔，1956年4月30日出生于丹麦的哥本哈根。他的力作《破浪》（1996年）和《黑暗中的舞者》（2000年），在国际影坛大获成功，令他跻身于当今极骇世惊俗的导演行列。

　　这位“道格玛宣言”之父为晚近丹麦电影的复兴而身先士卒。然而，业已功成名就的他至今仍然是一位毁誉参半的人物，赞美者将他奉为“青年戈达尔”，诋毁者将他贬作江湖骗子。国际影评家宝琳·凯尔的评价则包容了这两个极端的形象：“拉斯·冯·特里尔这个人什么事都干得出来！”

　　特里尔随心所欲，无所不为，这全然是母亲对他娇生惯养创造出的业绩。他曾对人说，妈妈总是用欣赏的目光看着他肆意妄为。特里尔在家排行老二，父亲具有犹太血统，母亲是一位公务员的女儿。自信而独立的母亲婚后一直保留原有的姓氏，这在当时的丹麦实属罕见。她对学位的追求也丝毫不让须眉，曾一举攻下政治经济学硕士学位并进入政府的社会部工作，两口子同吃同住同学位同单位，后来有一天特里尔惊讶地发现这些大同之中也有小异：1995年，母亲弥留之际告诉他，他喊了近30年的爸爸并非亲爹！在这一点上，特里尔有一半像德莱叶，德莱叶也是一个私生子，只不过一直在养父母身边长大。痛别慈母后，特里尔曾想方设法找到生父，然而生父却漠然面对亲生骨肉。不知是刻意回避年少的孟浪，还是不堪回首如烟的往事，但有一点是肯定的，特里尔无法激起生父应有的父爱。

　　这桩事造成的心理冲击有多大，惟有特里尔本人心知肚明。不过，特里尔的灵魂深处有着景仰已久的精神之父———卡尔·德莱叶。特里尔总是身穿德莱叶的晚礼服出入于特殊的社交场合，仿佛继承了前辈伟大的衣钵。这件礼服是德莱叶1921年在巴黎筹拍《圣女贞德受难记》期间，请一位丹麦裔裁缝度身定做的。1995年，德导穿着它走上威尼斯国际电影节的领奖台，领取因《诺言》一片而获得的金狮奖。

　　更神乎其神的是，特里尔声称自己那只心爱的金毛猎犬跟德莱叶心有灵犀，爱犬的阵阵嚎叫仿佛声声呼唤德莱叶这一永垂影史的英名。特里尔时常启用与德莱叶合作过的演员和摄影师，甚至要求摄影师使用德导用过的摄影机。

　　1988年，特里尔按照德莱叶取材于古希腊悲剧《美狄亚》创作的尚未搬上银幕的剧本，拍成了一部电视剧。拍摄该剧期间，特里尔又声称自己在心灵上与德导的奇妙感应。

　　放眼望去，让特里尔这样目中无人，头长反骨的怪才佩服，而且是五体投地佩服的电影大师，还真的不多。特里尔信奉德莱叶宛若神明的原因何在？德莱叶置身于崇尚华丽奢侈、卖弄玄技的电影体制内，依然是特立独行的另类，他忠诚地坚守自己的艺术立场，坚信电影可以通过关注个体生命来理解和把握人性的本真。

　　拉斯·冯·特里尔取法乎上，将前辈卡尔·德莱叶奉为精神导师，他的力作《破浪》和《黑暗中的舞者》，依然是德莱叶影像主题的变奏———蒙受苦难的妇女以及信仰创造的奇迹，呈现了这两位丹麦导演之间的心灵感应。

　　特里尔所受的电影启蒙教育，恰似韦姆·文德斯、斯皮尔伯格等大导，可归为“从娃娃抓起”的类型，小时候扛着摄影机四处乱拍，纯属好玩儿。特里尔11岁时就扛着妈妈的摄影机到处狂拍，18岁进入丹麦国王电影学院时，在同窗面前侃起许多经典的影片来如数家珍。或许特里尔觉得名不正则言不顺，求学期间，自己又在姓和名中间加了个“冯”字，“冯”是欧洲老贵族的标志，此举令特里尔的姓名看起来更趋平衡，读起来更显节奏，用心可谓良苦。好笑的是，如此在乎自己大名的人，在20多年后，也就是1995年策动的道格玛宣言的第十条里，竟然明文规定；“导演的名字不可以在片头和片尾出现。”功成名就的特导已到了不在乎名气的状态，特里尔以此举抗衡“作者论”传统，旨在提醒人们关注影像自身的品质，而不是某位导演的大名，多少合乎情理。特里尔能有今天的成就，也是一步一步走过来的，不同时期创作的三部曲，是他在从影道路上留下的坚实脚印。1984年的《犯罪元素》，因其扑朔迷离的叙事形式，奇异惊悚的影像风格备受国际影坛瞩目，当年的戛纳电影节评委将技术成果奖颁给特里尔以示嘉许。该片与《时疫》（1986）和《欧罗巴》（1991）统称为“欧洲三部曲”。

　　绚烂之处归于平淡，1995年，以特里尔为首的一帮人，痛感那些复杂多变、花里胡哨的形式技巧往往会遮蔽纯粹影像的内在品质。于是，他们发表了“道格玛宣言”：实景拍摄；声画同步；手持摄影；采用自然光源；故事置于现代环境；不拍类型片；仅用35毫米摄影机；导演不在片头片尾署名等等。严格地讲，特里尔们订立了一个虽不能至、心向往之的纯洁盟约，特里尔本人也承认，迄今为止，真正符合“道格玛宣言”诫条的电影尚未拍出来，也不可能拍出来。1999年，特里尔将板子打在自己身上，他向人宣布，由于未能严格遵守规则，所以现在无疑是罪人。不过，特里尔创作的“金心三部曲”———《破浪》（1996）、《白痴》（1998）和《黑暗中的舞者》（2000）都尽最大可能地按照“道格玛宣言”的规则拍摄。三部影片基本延续了德莱叶悉心建构的影像主题———“蒙受苦难的妇女以及信仰所创造的奇迹”。

　　2002年拍摄的《狗镇》是特里尔“美国三部曲”的开篇之作。这一审视人性卑污的影片，呈现了极端的风格化倾向。特里尔的拍摄地点就放在空荡的空间里，布景道具能省则省，极尽简洁，仅存人物和情节。该剧暗合了戏剧大师彼德·布鲁克的“空的空间”的戏剧理念，即在一个空荡荡的空间里，只要一个人在另一个人的注视下走过，就构成了戏剧表演。《狗镇》在总体上承继了电影史上梅里爱首创的戏剧化电影的美学传统。

　　什么事都干得出来，什么话也会说得出来，特里尔抨击那些被电影体制同化的“年长而性感的大师”，他们见风使舵，出尽风头，骨子里却出现艺术创新上的乏力，他们“用心良苦地拍摄带些人文气息”的作品纯属粗制滥造，他们早年与电影发生的“充满激情的爱”已经蜕变为目前“基于财物利益的婚姻”。诚然，那些“老男孩”很难把持住自己，坚守富于创新精神的纯粹影像。卡尔·德莱叶、帕索里尼、塔尔可夫斯基等导演特立独行，终生创造纯粹的影像，他们才是特里尔心中真正的大师。惟其如此，特里尔用“爱恨交织”来形容自己对英格玛·柏格曼的情感，特里尔痛惜的是，这位国际电影和戏剧两界公认的大师，已丧失了激情。特里尔缅怀大师们激情燃烧的岁月，向往打破陈规重建法度的时代，这恰恰是他以挑衅者的姿态，策划维护纯粹影像的“道格玛宣言”的强有力的心理动因。

　　“电影是我惟一的伟大激情。”1950年的德莱叶曾如是说，那年他51岁。

　　“激情是电影的命脉，激情可以创造出许多迥异的影像形式。”1982年的特里尔作如是观，那年他26岁。

　　特里尔跪于德莱叶的墓前，是想在这位精神导师百年诞辰之际，向永恒的大师奉献心中永久的虔诚和敬仰，创造的激情是他们之间产生心灵感应的纽带。

　　《江南时报》 (2005年06月03日 第三十一版)