建立健全我国话语的戏曲理论体系

　　徐振贵

　　作为产生最早的世界三大戏剧体系之一的我国古代戏曲,面对影视文学艺术的繁荣,急需扩大生存空间和增强竞争能力。改革开放以来古代戏曲研究成绩令人鼓舞,但是也不能否认理论滞后、缺乏创新的事实。古代戏曲研究的基本框架、基本理念、基本思路,有的还仍然是西化的、欧化的、苏化的,如用中国戏曲的事例来说明外国戏剧理论。那么,“我国话语的戏曲理论体系”究竟应该是什么样的呢总结前哲时贤的成功经验,窃以为应包括以下几点：

　　第一,任何理论体系,都有一条明晰的红线,有一个基本的文学观念,一个评判的基本标准。所谓“我国话语的戏曲理论体系”中那条明晰的红线或者说基本的文学观念、评价标准,应该是什么呢窃以为就是孔子早就提出的四个字尽善尽美。“尽善”强调三个层面,那就是有裨风化,代人立心,乐人动人。“尽美”,主要是四个字美看美听。所以中国人观看戏曲叫看戏,或者听戏。当然,“尽善”与“尽美”各有侧重而又不可分割。

　　第二,所谓“我国话语的戏曲理论体系”中,所使用的基本概念或者说关键词,应该是古代戏剧批评的总结和升华,并与今人的革新和创造相结合,而不是西方的、欧化的或者苏化的话语的生吞活剥、照搬照用。我国古代戏曲批评中,并没有悲剧、喜剧、现实主义、浪漫主义、矛盾冲突、人物形象、世界观、陌生化、间离效应等词语,这些外来观念的引入,的确产生过正与负两个方面的作用和影响。但是,如果仅仅以中国古代戏剧创作和演出的实际来阐释这些词语,或者以这些概念来评论分析中国古代戏曲,总会觉得像是梳着清朝大辫子而非要穿着西装一样。而中国古代戏剧批评中,倒是出现过诸如主脑、主旨、引线、本色、当行、境界、机趣、意趣、神色、收煞、腔格、气格、虚实等概念,这都是中国古代戏曲创作和演出实践的结晶,今人应予以全面阐释、正确解读。并在此基础上总结、升华、革新、创造。解放以来,特别是改革开放以来戏曲论著中所谓“程式化”、“虚拟性”、“虚中见美”、“球体缩胀运动”、“串塘流水布局”等等,这些基本概念或者关键词的创新,不是把信息论、接受美学、发散思维、原型积淀等西方美学理论生搬硬套,而是深入研究中国古代戏曲规律特点的必然结果,以此来建构我国自己的戏曲理论体系,显然是积极有益的可贵尝试。

　　第三,“我国话语的戏曲理论体系”的基本内容,应该是全面总结和准确概括我国古代戏曲的发展规律和基本特点。问题在于我们探讨的特色有时候并非是差异性,反而是共性。例如论者公认虚拟性是中国古代戏曲的基本特征之一。其实,在东方戏剧体系例如印度梵剧《优里婆湿》中,第一幕里,乘坐神车自天空归来的国王与被恶魔劫走的天国歌仙一见倾心,他们活动在天上人间广袤的空间之中。而那些乘车飞升抑或降落的表演,却都是在被幕布隔开的平面舞台上进行,如果不靠虚拟动作是难以完成的。因此,如果仅只说虚拟表演是中国古代戏曲独特的表现形式和风格,那就并不准确。而有的论者能够进而比较出中西古代戏剧的不同之处,明确指出中国古代戏剧虚拟表演的特点是在虚中见美而并非是在实中求真;是在虚中见情而非重在显示景物对象亦即实中见像;在处理演员与角色关系方面,中国古代戏曲的虚拟表演是装谁像谁、似我非我,而外国写实派戏剧则是装谁是谁、非我无我。而且进一步深入研究,发现之所以具有这种不同的原因乃是因为中国古代戏剧批评中有“虚中见实、实中见虚、以虚带实、虚实结合”的理论。而不是斯坦尼斯拉夫斯基所强调的演员与角色一体化的理论,所以中国古代戏曲教率即导演不要求演员要装谁是谁。两种不同戏剧理论指导之下自然就有迥然而异的戏剧表演风格。这样探讨,与那种将中国古代戏曲纳入外国戏剧理论框架之中的做法大概是有所不同吧。

　　第四,这种新的戏曲理论体系的着眼点始终是中国古代戏曲的创作和演出实际,是与中国古代戏曲理论之间的有机联系。例如对于戏曲论者讨论已久的大团圆收煞问题,至少应该明确西方悲剧也有以矛盾冲突和解而收煞亦即以大团圆为结局的。而中国悲剧中也有非团圆结局的。不能仅以是否报仇雪恨作为是否是团圆结局的标志。元杂剧《陈州粜米》、《后庭花》、《魔合罗》、《延安府》、《盆儿鬼》、《生金阁》中,虽然都已报仇雪恨,但是其中的苦主大都已经悲惨死去,大团圆的前提条件已经不复存在,很难说是以大团圆为收煞。在此基础上,进而研究中国古代戏曲大团圆收煞的原因时,就会发现,主要还是迎合观众审美情趣、心理愿望的结果。而这种审美情趣又是中国封建社会长期以来哲学思想中的中和性始终居于主导地位,影响观众的思想情趣所造成的。表现在戏曲理论中那就是分久必合论,“其先东西南北,各自分开,到此必须会合”李渔《闲情偶寄》。中国戏曲理论本来就是中国古代戏曲实践的总结,而又用于指导戏曲创作和演出的,为什么不从其两者之间探寻有机的必然联系，反而舍近求远绕着弯子到外国理论库中搜觅武器呢？

　　第五,在戏曲研究中,应该充分注意戏曲文学观念的变化,而不能将其绝对化。譬如对戏曲作用的认识,就大致经过了元代之前戏曲为“小道末技”说、明代则认为戏曲“与诗词同等并列”、清代则提出“戏剧优于或者兼容其他文体之长”这样三个阶段的变化。戏曲研究,就不能无视这种演变。遗憾的是某些绝对化的评论至今仍是难以避免。“戏曲永恒说”认为戏曲是“永不落的夕阳”。其实,任何文学艺术都难逃新陈代谢的规律,夕阳还能永远不落“戏曲僵化说”则认为戏曲“已是博物馆里的瑰宝”。其实,即使是博物馆里的展品,又何尝不是在调整充实更新之中谈到戏曲出路,持“民间化”说与“都市化戏剧说”各执一词。其实,“民间化”和“都市化”的提法都不确切,毛病就出在这个“化”字上。“化”者,彻头彻尾、彻里彻外之谓也;不能将其单一化,因为只有两者结合,才有出路。其他如,强调继承者则指责戏曲改革未能“保存原汁原味”;而强调创新者则批评戏曲因循守旧,“程式是枷锁”。其实,戏曲自产生至今天,总是在不断变化之中的,“原汁原味”何尝不变任何文学艺术都得有程式,有规矩,都是带着“脚铐”的舞蹈。“脚铐”本身也在不断变化。如此等等,都不能说死。

　　当然,笔者呼吁建立健全我国话语的戏曲理论体系,只是强调对于这种新的体系应该加强研究,进而完善。首先是在戏曲研究队伍之中始终有一批脚踏实地的“至诚种”,一直在从事诸多方面尤其是从人文关怀方面纵深开掘、锲而不舍。其次是戏曲研究者的队伍成分、知识结构正在不断变化,戏曲研究生的数量正在增加,研究者对于本身的局限性日益重视,对于边缘学科、交叉学科的研究已见硕果,中国古代戏曲走出国门走向世界的前途应该说是光明的。（作者单位：曲阜师范大学文学院）