走进大芬村

　　本报记者　王雨吟　采写/摄影

　　/采访动机/

　　现代“复制”艺术的出现，与“文化产业”的兴起密不可分。早在二十世纪初叶，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》就清醒地宣告:艺术作品已经迈步进入“机械复制时代”

　　其实悲观者和客观者看到是一个月亮，无非是正面反面的不同。这问题深究下去，其实是这么一种文化期待:能不能在“复制时代”找到一种产品制造方式，既大规模又深具韵味？假如能，文化精英和文化大众皆大欢喜。由此，我们看到了“大芬油画村”的特殊存在价值。它既是“复制”的，因为其中嗅不到多少原创的气息，充满流水线的商业味；但它又是“个性”的，每一幅都来自绘制者的一笔一划。这种“复制”，也许是看惯了电子影像的当代大众能够回忆前技术时代艺术的唯一途径。甚至可以说，这是独立艺术能够在技术社会中得到保留并重获新生的唯一通道。

　　为此，我们关注大芬。关注这个“艺术”和“商业”并举的村落，关注里面生活着的幸福或者不幸福的人。

　　画工:

　　廉价劳力还是大师前身？

　　如果要给大芬油画村的村民做一个阶层分析，数量最多的一群人应该就是在行画生产车间手舞画棒的画工，从数量上讲，他们的素质和行为将把大芬带向未来。从性质上讲，他们又是如此特殊，他们是复制者，同时他们又是有技艺的人，油画复制的过程并没有机械化。在国际行画市场的大玩家眼里，他们是用来赚取高额利润的廉价劳动力，但许多画工的心里，同样有成为大师的梦想，并认为这样的梦想哪怕自己这几十年不可能实现，在孩子的几十年里未必不可能。

　　六月的大芬，行人稀稀朗朗，为我带路的画家翟亦鸣说，下午两三点钟的时候，大多数画工已经集结在闷热狭窄的车间里开始为计件工资劳作，到晚上两三点，他们才会陆续下班，开始自己的生活，吃饭、洗澡、打麻将打牌、聊天，天色拂晓才躺下。因为有他们，大芬成为中国农村中为数不多的“不夜村”。

　　我们现在可以知道，画工虽然在村民中占了很大比重，但在大芬的常规时间段，他们几乎是隐形的。除了深夜，在任何空旷的地方都找不到画工的身影，大多数来大芬的游客所看到的和打交道的，多是租下店铺雇了几个画工、收了几个学徒的小老板。

　　十六岁的孩子在车间:

　　以艺术的名义

　　画商吴瑞周喜欢别人称他为校长，他集资筹备的画工培训学校不久之后将在政府的扶助下正式开业。这位中学毕业又曾经当过中学美术老师的画商非常自豪地称自己在大芬还没有成为广东行画制作中心的时候，就已经开始接外单干这行了。从筚路蓝缕到风生水起，现在家大业大，成为在政府和市场都“兜得转”的“八面佛”，许多操作都比较规范，他的车间敢给人看。

　　于是，记者顺理成章地进入吴老板行画生产的核心部位。经过一个定单陈列展览室，推开一扇贴着“闲人免入”字样的大门，松节油和颜料的味道扑面而来，画布漫天悬挂，仔细一看，才知道都是已经完工的成品，在一天工作结束的时候，老板就是以此为凭付给画工们报酬，这就是大芬村最规范的行画制作中心了。

　　大约一百多平方米的车间，被隔成五条横向约一米多宽的走廊，画工就站在这样的走廊里用画棒蘸颜料在贴在廊壁的画布上完成一次又一次的定单复制。这条复制线被赋予一个很工业化的名字——拉，给予比较规范的管理，老板提拔比较熟练的画工为拉长，工资比一般的画工高一些，属于画工圈子里的大牌，再发展得好一点，哪年哪月能找到一笔启动资金，这些人马上摇身一变成为与吴老板分庭抗礼、平起平坐的行画制作商。

　　许多刚来的画工认为这就是自己这一辈子最理想的前途了。这里的画工绝大多数都不超过二十岁。十六岁的H刚来没几个月，还在学徒期。车间里没有空调，H就和大多数画工一样光着膀子。因为语言功能有障碍，只能对着记者反复羞涩地微笑，在老板介绍情况的时候频频点头，好像对这里的生活很满意。

　　知情人士告诉我，大芬对这个年龄段学徒的吸纳能力是无限的，来多少要多少，一般三个月的培训期，学费一千，学习期间的作品归老板，学成的就成为老板的学生兼雇工，开始真正为自己打工。但想进吴老板这样的大企业，有时还得经过竞争。吴老板说，他收的学生都是“热爱艺术，并愿意一辈子都搞这个东西的”。

　　车间的墙壁上贴着“不要随地大小便”等等字体幼稚的标语，十六七岁，这是一个处处需要提醒的年龄。我问这些孩子，他们离开家，大人是不是情愿与放心。有一个年长一点的孩子说，他们都是农村的小孩，出门打工几乎都是已经注定了的，现在在这里画油画，还跟“高雅艺术”多少沾边，说出来好听，也不用扛砖头搬水泥，能赚钱又不那么危险，爸妈当然愿意。

　　翟亦鸣说，农村孩子想和油画沾边，说起来也只有这一种可能。画油画费钱，学油画更是烧钱，大城市里一般的家庭都不能供养，更何况在还为衣食奋斗的农村。这些孩子成为油画的“童工”在情理上倒也不见得过不去。吴老板解释说，这可能是一个《劳动法》还没有明确涉及的地带，这些孩子在他这里的工作带有培训性质，因此不能算“童工”。画工培养也得趁早，这些农村的小孩只有经过严格的训练才能尽早成为合格的画工。

　　来源:

　　五百个画工，三百姓吴

　　知情人士说，大芬的画工早几年大多来自周边的农村，但从近几年开始，东北来的画工源源不断。他们以老乡招工的形式，一个带一个，几个带一个地将这些年轻的劳动力从遥远的家乡自然流动到深圳。

　　吴瑞周老板在这方面同样是领军人物。去年文博会期间大芬村组织了千人共画一画活动，由吴老板牵头组织了五百人，事后一算，居然有三百多人都姓吴，都来自陆丰金瓶。这事成为大芬传奇中的一个有趣的小片段。

　　户口啊户口:

　　给我一个不再流浪的理由

　　这许多人来了、定居了，但即使是从1989年开始就在这里工作的画工都不敢说自己就是大芬村人。因为户口的问题，许多人觉得自己就是一个天涯海角的流浪人，没有根，而大芬就是这样一条颠簸的船，也许就在海浪最温柔的时候，把你一下颠下船板。

　　没有户口，许多福利保障无法实现，没有户口，许多画工不敢结婚，结了婚不敢生子，将来孩子没地方念书啊。这一条，让大芬的画工队伍年龄越来越小，许多画工一上年纪就不得不黯然离开。有的人说，这一条大芬不够厚道，让人觉得这么些年的青春，这么多张年轻的脸，都是一次性消费的纸杯，用完了可以毫不吝惜地一丢，一新鲜人多着呢，你想走，我不留。

　　大芬正在正视这一问题，大芬外来人口的落户问题已经开始踏上解决之路。但许多举措都是从画家开始的，大芬的管理者为了体现对原创和技术的尊重，首先给画家们落户。这当然是件好事。但我们的画工朋友们得等多久，对他们来说更迫切的需求什么时候能够得到政府的满足，这还是一个没有答案的问题。

　　我所居兮:五人间；我所食兮:大排档

　　大芬有自己的菜场，可这对大多数画工来说，几乎没有什么实际的意义。他们住的地方是两百块钱五个人分的小房间，大多数时候没有心力再做饭煮菜，宁愿下班之后和老乡挤在大排档里点几个菜，吃碗面条和凉粉。他们的收入可以让他们在凌晨的时候在“黑暗料理”中美美的吃一顿，熟练的画工一天最多能拿到两百多，是这个城市最低调的“白领”。

　　与车间的凌乱匹配，画工住的宿舍也呈现出一派“艺术家的不规整”来。对于许多刚刚脱离家的小孩来说，并不觉得苦，只觉得有伙伴的生活很有趣。但需要隐私的大人就觉得不够自由，大芬的油画工许多人在内部找恋爱的对象，找到后就两个人找个独立的房间搬出来。

　　大芬江湖地位的现在和未来

　　美国市场上的“行画”(复制品)70％来自中国，其中的80％产自大芬村。大芬村接受的订单多数都是针对美国中产阶级审美趣味而设计。

　　大芬在国内行画销售制作界是否可称老大？记者这样问，这个时候无论是街道管理人员还是最乐观的商人都同时摇头。吴老板说，行画不同于一般商品，一般是哪里有单，那里就有人做，各有侧重，各有千秋。很难说谁是老大。比如日本韩国的行画制作技术非常高，但从业人员不多，发行多为限量。美国国内的行画制作效果好潮流近，但劳动力价格高，就比较难赢利。福建的行画数量甚至比大芬多，质量就没有这里好，但劳动力比深圳更便宜，也很有可取之处。如果客户单大但质量要求不高，大芬就到莆田去下单，再运过来卖。

　　在美国，家庭年收入在4万至10万美元之间的中产阶级家庭，平均每个家庭的住宅里挂画数量高达30幅左右。目前，全国即将交付使用的7000万平米的居民商品房以及8000万平米的楼堂馆所，这成为广东和福建双雄争夺的一块好肥肉。

　　和国际市场的群雄相比，大芬显然在高端市场开拓和专门化、集约化、精英化等方向上急需改进。夏威夷火奴鲁鲁德一家专卖假达利石版画的“艺术中心画廊”，一年的营业额就达到2亿美元。全世界首屈一指的古书画复制专门机构——日本二玄社通过现代照相技术和印刷技术，将原作原大原色地复制，绢本、纸本的采用也依原作，技艺之高超被启功先生称为“与原作等值”。国际市场的经验，可以为大芬的未来提供先行的指导。也许若干年后的大芬，可以成为不那么粗放的，依靠廉价劳动力取胜的行画流通港和制作中心。

　　/观点碰撞/

　　大芬能培养出

　　自己的大师么

　　大芬原创油画第一大户　李印

　　大芬，就是一个油画行画的海洋，能成为行画制作中心就不错啦，别嚷嚷着还要培养原创的大师。许多人以为手里有钱，就无所不能，但真正的艺术是不能买到的，这就是艺术的魅力所在。

　　油画是外来的画种，和中国画相比更是一门科学。光线、透视等等不经过系统严格培训没法动笔。那些画工，第一天来就拿着棒子上架了，一人一笔，他们的画最多复制的是一个壳，灵魂的边都没摸到呢，他们的技巧也是技巧的壳，骗骗市场可以。

　　行画画得好，是复制灵魂，是体会、共鸣，那些画工从十几岁开始窝在车间里，怎么能体会到原作的思想啊。从画工中出不了大师，理由就在这里。车间里不能出艺术奇迹，只有商业奇迹。行画的大师都是经过正规训练的画家。

　　说到原创画家成大师，我认为，原创油画画家的土壤在中国还没有进化成功呢，谁能不媚俗？别说大芬，整个中国原创画家大师还没有呢。

　　大芬行画制作销售第一大户吴瑞周

　　绝对有可能出现大师，而且极有可能就在我的车间里，在我即将开办的艺术学校里。

　　艺术是实在的，我们拒绝莫名其妙的门槛。我承认，油画是一门对技法要求很高的艺术。这些，我们的画工可以在学校里学，可以在车间里实践，可以在无数的画布上锻炼。行画其实并不是简单的复制，它是由人一笔一笔画出来的，我现在对我的画工有这样的鼓励，你可以在技术范围内对原作有改动，用你自己的想法来“抄”画，只要客户通得过。我想，在这样的环境中，是会慢慢有一些原创的苗子长出来的。

　　艺术是心灵的感应，是直觉，我不相信，就因为我没有上过大学，我就不能有感情？不能和大师有共鸣。这里有一种可怕的艺术阶级论，我们必须要打破的。

　　受市场欢迎不是贬低艺术价值的理由，美术史上的著名画家都是经过了市场考验的。这是一个市场为主导的城市，一个以市场为主导的世界，有些画家孤芳自赏，摆出拒绝市场的姿态，表面先锋，其实陈腐。

　　当我们的画工成长为画师，用市场喜欢的技巧表现自己的时候，这个能量不可小觑。

　　大芬的价值，不在艺术而在传播

　　中央美院教授、《世界美术》杂志副主编

　　殷双喜博士:

　　复制性艺术品除了商业上的盈利，它对于艺术发展有什么作用？这是从事艺术生产与文化产业的人所不得不思考的问题。首先，我们要肯定，艺术作品在创作出来以后，不管出于什么目的，对于它的复制总是必然的、可能的。

　　复制在艺术发展中有三种基本功能:

　　一是艺术学生为了学习前人的艺术风格与技术，在实践中进行复制临摹，也有著名的艺术家为了探索新的艺术风格，对其它优秀艺术家的作品进行创造性的复制临摹；

　　二是艺术大师们为了传播他们的作品而从事复制；

　　第三种功能则是从事艺术商业的人为了盈利而进行艺术作品的复制。

　　就艺术品复制的规模来看，第三种复制规模最大，对社会文化生活的影响也最大。因为艺术品消费是经济发展到一定程度后的必然行为，所以任何一个经济繁荣时期，都伴随有巨大的艺术品复制行为与复制艺术品市场。

　　就创新程度来说，第一种复制行为创新程度最多，特别是艺术家的创造性临摹，而第三种复制行为，基本上没有创新，但是这不重要，因为艺术品复制的主要功能不是创新而是传播。大芬的这种模式，很大程度上就是依靠“传播”的魅力而取胜.

　　在现代社会，艺术作品的复制还有一种重要的社会功能，即它改变了艺术作品对于公众的神秘性，使艺术作品通过市场广泛地进入公众的家庭，使文化的发展具备了广泛的群众基础，其意义远远超出艺术领域之外。

　　艺术复制品培养了公众对艺术品原作的渴望，一旦条件许可，他们就转入对艺术品原作的收藏。

　　复制艺术品市场健康发展的一个基本原则，是“物美价廉”，只有“物美”，才能满足人们的消费心理——选择优秀的艺术品原作来复制，同时要有高超的复制技术。韩国的复制技术总体来讲，就比中国高出一截，从产业发展的角度看，大芬也许就应该在技术和传播力度上精益求精。

　　大芬概况

　　大芬，深圳市龙岗区的一个小村庄，有300多本地居民。如此弹丸之地，却是全国最大的油画生产基地，一年售出的“行画”多达600万张，年销售额达1.4亿元。中国出口到美国的“行画”占美国市场的百分之七十，而其中出自大芬的占了百分之八十。如此规模，引来外来人口1.6万，其中有3000多名画工、画师和画商，300多家画廊和700多间油画个人工作室、油画作坊，采用流水线方式制作行画。

　　大芬油画生产开始于1989年，一个名叫黄江的香港画商看中大芬村房租低廉、交通便利，于是从深圳罗湖区黄贝岭商场移来，几名画工，一间房，毫不起眼地干起来。2000年，当地政府不失时机，制定了大芬油画村的发展总规划，推动建起了有规模的油画市场，将产品销往东南亚、欧美、非洲、澳洲的几十个国家和地区，形成了今天的“大芬油画村”。

　　图:

　　一批画画完就被高高地吊在车间的屋顶上晾干。

　　熏衣草草地属于比较容易处理的画面，所以老板有胆量启用初学者在流水线上操作。

　　拉长(熟练画工)正在为流水线上的产品完成最后一道工序。

　　配上精致的画框和灯光，大芬的许多行画照样能显得很有品位。

　　这位画工的画曾经在深圳美展上得奖，他有没有可能成为将来的大师？