路易·马勒：电影顽主

　　上世纪60年代，路易·马勒被称为影坛新浪潮的开山人物。在此后的30多年里，他高产优质地拍摄了多种风格和主题的影片，成为法国电影的中坚力量。离开法国后，马勒来到美国，他坚持自己的创作方式，也是少数在美国还能保持自我风格的“国际导演”。

　　法国人送人礼物很大方，喜欢送些传之后世的礼物给人作纪念。美利坚建国之初，法国人送给这个年轻国家一份兴师动众、费时耗财的大礼———纽约港口屹立的自由女神像，

　　1932年10月，路易·马勒出生于法国北部的蒂姆里，盛产糖类，属于“甜蜜”繁华地、温柔富贵乡，满足相当多法国人的味觉系统的重要需求。马氏家族从事这项甜蜜的事业，路易是含着金勺子来到人世的，自小就过得衣食无忧，甜甜蜜蜜的好日子，说他是位公子哥也毫不为过。但马公子没有继续经营家族的这份产业，而是与时俱进，搞起相当时髦的电影，参与丰富诸多同胞的视觉系统的影像需求，当然，玩时尚的东西向来都是以钞票为铺垫的。马勒从影之初拍片的所有资金源自家财，可以说，他全然在前人栽的树底下乘凉，导起片子来少了些局促，多了些从容，不像那些全无祖荫笼罩的寒门才子，只能在光天化日之下自强不息，以享受日光浴来聊以自慰，算是与国际流行时尚接了一趟轨。

　　马勒当初从影出道早、起点高。1956年，24岁的马勒与雅克·考斯托联袂导演的纪录片《沉默的世界》获得戛纳国际电影节金棕榈奖。

　　马勒的影像风格永远呈飘忽不安的状态，让影评人难以把握，无电影节法归类。他的影像风格与其婚姻状态极为相似，印证了法国文论大家德·布封的那句“风格即其人”的名言，同样让人琢磨不透。以往，人们常会用梅开二度来形容再婚的伴侣，马导则走得更远，换了三任不同国籍的太太，可谓梅花三弄了。这还不算与名伶让·莫娜的恋情。

　　让·莫娜是法国新浪潮电影的标志性人物，她曾经与马勒合作过《通往死刑台的电梯》（1957）和《恋人》（1958）等影片，也曾经是马导的情感伙伴。《通往死刑台的电梯》公映了几个月后，安东尼奥尼在巴黎碰见马勒时，对莫娜在《通片》里摇晃臀部的走路方式赞不绝口，后来还在《情事》（1960）一片里让女主角也按此种步态来表演。这位以创造尤物角色著称的名伶，后来又在弗朗索瓦·特吕弗的代表作《朱尔和吉姆》中饰演女主角，还曾放出一句话：“在我的生命中，除了特吕弗，再也没有谁更令我感兴趣了。”想必特吕弗的特殊魅力更令她难以忘怀，真不知马导作何感想。

　　《通往死刑台的电梯》一片开场就是莫娜脸部特写，正焦躁不安地与情夫来了一长段的恋人絮语，她在挂起话筒后又将头靠在墙上电话旁好似偎依在情夫的肩上；她沿街寻找失散的情夫，路遇他同样品牌的轿车而轻轻地加以抚摸……这些颇具画面感的镜头传达给观众的是，那个情夫何以甘愿铤而走险去谋杀情敌———莫娜的大亨老公。该片颇受影评人和影迷的好评，获得“路易·德吕克奖”，还被誉为“法国新浪潮的导火索”。

　　马勒的影像师法前辈的地方很多，有三位经典大师级的人物不能不提，其中《通往死刑台的电梯》的影像风格和悬疑元素继续沿着布莱松和希区柯克的道路走下去，该片有好几场电梯里的戏都是刻意摹仿布莱松《死囚越狱》（1956）的狱中场景；《恋人》则显示出让·雷诺阿的深刻影响，马勒曾细看雷诺阿的《游戏规则》不下15遍，明眼人都可以看出马导借《恋人》一片在向雷导行大礼：两片的故事都是三角恋情，原先的夫妻感情转淡，红杏出墙的女主角最终坠入不太光彩且暧昧不清的情网。另外，马导还有两处师法雷导的《游戏规则》，一处是将场景由巴黎移至郊外；另一处是丈夫出人意表的邀请自己的情敌或是婚敌到乡下别墅做客。

　　大师雷导曾不无通透地说，所谓影像风格的形成往往是在一个人师法前贤技巧之后再抛开这些技巧。应该说，马导基本做到了这一点。雷诺阿的影像在苍凉的现实中触摸灵动的诗意，又在诗意的想象里了悟世事的沧桑，而马勒的影像则不断地向约定俗成的社会戒规乃至文化禁忌发起挑战，彰显了他那一以贯之的叛逆精神和无畏勇气。

　　其中，突破传统电影语言、批判成人陈腐世界的《地下铁的莎姬》（1960）、极具灰暗和颓废色彩的《鬼火》（1963）、表现母子乱伦的《心之低语》（1971）、反思“普通人的邪恶”的《拉孔布·吕西安》（1973）、颇具纪录———剧情片风格的《与安德烈共进晚餐》（1981）以及再度触及公媳乱伦题材的《烈火重伤》（1992）等影片，处处留下了马勒挑战世俗、挑战自我的足迹。

　　1970年代中期，以罗兰·巴特和朱丽娅·克里斯蒂娃为代表欧洲文论大家，密切地关注着中国社会的转型，探询、推论中国文化、妇女和语言的现状及其走向。1960年代末，路易·马勒将摄影机扛到印度去，力图在影像领域切实地把握东方古国的社会变迁，他秉承“直接电影”的理念所拍摄的系列纪录片《印度印象》，力求客观、真实地再现印度社会的方方面面，引起极大关注，甚至招致印度政府的强烈抗议。

　　路易·马勒在他那影像探索的道路上，向来不甘于成为形式的奴隶、风格的走卒乃至语言的囚徒。创新求变、离经叛道，将摄影机对准人类灵魂的每个角落，是他矢志不渝的艺术主张和文化诉求，因而表现出超乎常人的道德勇气和力量。

　　每当人们问马勒创作的那些题材多样、风格迥异的影片究竟有何共同之处时，他总是回答说“我。”马勒坦承自己有重复自己的倾向，因此，努力自觉地抗拒回到业已探索的领域。

　　马勒曾经说过：“我真的觉得一个艺术家的天职是去创造一个世界，一个以风格及眼光来定义的世界。同时，我很崇拜那些不断求新的艺术家，他们不会一直守着同样的技巧，同样的表现手法。”

　　诚哉斯言，马勒的影像探索也正是沿着这一思路走过来的。

　　《江南时报》 (2005年07月20日 第二十三版)