贾樟柯：我不诗化这个世界

　　1997年贾樟柯执导影片《小武》，引起世界影坛关注

　　1997年，《小武》诞生，人们发现了一位叫贾樟柯的电影作者。当年法国《电影手册》评价他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影史学家格雷格尔看过《小武》后则认为“法国电影中失落的精神在中国电影里得以重拾，他是亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”从贾樟柯还在电影学院上学时的录像作

　　“我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了。”

　　在拍摄《站台》之后，贾樟柯学会了如何在电影工业中工作，“因为你不可能永远在一个业余的状态里面工作”。

　　《黄土地》让我走上电影路

　　我中学的成绩特别差，要知道在县城里面，像我这样的孩子，出路只有三条：当兵，回来分配一个工作；顶替父母的班；还有就是考大学。我喜欢文学，从中学开始就一直写诗，后来就去画画，后来有一次，在我住的地方旁边有一个电影院，那个电影院叫公路电影院，有一天我真的实在没事干了，赶上放电影，放《黄土地》，已经是1991年了吧，进去看，根本不知道《黄土地》是什么，导演是什么，几毛钱一张的票。

　　电影看完之后，我就改变了，我要拍电影，我要当导演。因为我没想到电影还能这样拍，在此之前，我看到的所谓新电影就是《红高粱》，但是《红高粱》没有给我这样的改变，是《黄土地》让我决定要当导演。

　　1993年我考入电影学院学习电影理论，1995年我和朋友一起组成了第一个独立制片小组———青年实验电影小组（主要成员：贾樟柯、王宏伟、顾峥），在这个小组我导演了三部录像短片（《那一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》）。应该说《小山回家》拍完后，批评的意见特别多，批评最后完全到了对我们这一代人攻击的程度，说你在游戏。但我觉得，就我个人而言，我只是在讲述自己的经验。

　　拍《小武》因为自己有种不满

　　三部短片的实践使我有机会在1997年获得投资拍摄了我的第一篇故事长篇、用胶片拍摄的电影《小武》。

　　我在拍电影的过程中，越来越认识到我是一个有农业背景的人。我越来越坦然，不仅是我个人，对整个中国艺术来说，也应该承认农业背景，不承认这一点，可能做出来的东西就会和土地失去联系。

　　家乡是我生活的背景。

　　像汾阳这地方，它就是封闭，就是落后，比哪儿都慢一拍两拍，然后人际关系里头有很多麻烦事。但在那里面又有非常多的我自己的经历，温暖我的东西，亲情啊，友情啊，包括你跟自然那样亲近。

　　我有很多朋友，不上学也没法就业，很多当小偷啊，当流氓啊，“严打”的时候，一批批地进去。有一次我回老家，走在街上，遇到刚判死刑的人游街，一看，车上就是我的同学。我一直觉得，他看见我了，我不能肯定，但是心里面感觉他在冲我笑。他后来被枪毙了。我不愿意做一个道德上的判断，只是觉得让我能感觉到命运，这些经验对我都是很珍贵的。应该说《小武》还是延续了《小山回家》，比如说汾阳这个县城，在影片中很实在，但实际上它又是很恍惚的，这种现实和迷幻交织的东西是我非常喜欢的。

　　《小武》之后，评论铺天盖地的，但是评论永远不可能引导我的创作，比如看《小武》的故事，他可能会觉得，哦，小偷，三陪小姐，这都是元素啊，他看不到你透露在叙事里的情感，透露在你的方法当中的情感。我觉得那个时候的银幕真的不关心这样的人，完全没有。我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了。

　　从《站台》走入工业体制

　　《站台》这个剧本大概是1995年或者1996年开始写的，那时刚刚开始拍短片，实际上《站台》应该是我的处女作。

　　《站台》有意思的一点应该是它使我真的在一个工业体制里面去工作，以前拍《小武》的时候都是好朋友，15个人，睡起来就拍，拍累了就睡，什么压力也没有，运转非常灵活的一个摄制组。拍《站台》最多时组里有100个人，突然多了很多的部门，人多了事情也多，你怎样来保证精力集中在创作上，你怎样信赖你的制片？这些事情对我都是第一次，都是一个挑战。

　　以前我是很恐惧工业的，我觉得工业对你的改变，他们的审美，包括他们对电影的认同，我对这些都是一种恐惧。经过《站台》，只要你相信你自己的电影，那么工业里头的人，自有他们的好处。因为你不可能永远在一个业余的状态里面工作，一个有能力的导演应该学会这些，而不是惧怕它、躲避它。

　　《站台》这首歌是80年代中期年轻人非常喜欢的一首歌，它描写一个人在站台上等待他爱人的到来，是一种期待的情绪。对我来说，它是开启我80年代记忆的钥匙，“站台”是出发的地方，也是回来的地方，它与旅途有关，有一种疲倦而哀伤的生命感觉。

　　口述：贾樟柯

　　（本报记者张悦根据程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎》、郝建著《硬作狂欢》整理）

　　■人物

　　贾樟柯，1970年出生，籍贯山西汾阳，1997年毕业于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作。主要作品有《有一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》（以上为短片）、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》。曾凭《小武》等片获柏林电影节青年论坛大奖等奖项。

　　■说“五”道“六”

　　从宏大走向个人

　　1990年，出现了第六代最早的作品《妈妈》，他们第一部作品的出现与“第五代”第一部作品相隔7年，经历过《黄土地》、《红高粱》的宏大叙事和形式革命，如北京电影学院副教授崔子恩所言，“第六代”对用电影探讨人生人心的秘密更有兴趣，而不像第五代那样仅仅把电影作为实现人生理想的工具。“或许对于彼时正处于艺术成长期的第六代而言，第五代影片所塑造的历史寓言仅仅就是寓言。

　　电影学者戴锦华对《霸王别姬》有精彩的评点：“舞台，作为一个物恋化的历史空间，《霸王别姬》作为不变的剧目，成了这段悠长的历史故事中的标点与节拍器。”而这个仪式化的空间并不属于第六代。

　　《站台》成为了对历史更个人化的言说方式，还有章明的《巫山云雨》、路学长的《长大成人》、张元的《过年回家》，王小帅的《十七岁的单车》。同时，一些更年轻的新生代导演，张扬、施润玖，他们创作的《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《美丽新世界》等影片的出现，还获得了良好的票房。

　　不过，正如北京电影学院教授郝建所说，“‘代’不仅被简单泛化为一种年龄概念，它已成为一个自己和媒体为了炒作上的说头和头顶上有帽子戴的宣传词汇。‘第六代’的命名是用‘代’在遮盖导演个人风格”。

　　（张悦）

　　■电影笔记

　　成为熟人的小偷

　　贾樟柯还在记录汾阳青年的生活，在新作《世界》里，他告诉人们：县城的密封膜已经撕开，县里人像蚂蚁一样来到了水泥森林。

　　但是这次他是缺席者，他无法弄懂那些在“巴黎”和“乌兰巴托”打工的人的内心。而正因为要回避这种疏远，贾樟柯史无前例地有“美学抱负”，把前辈的坏毛病都学到了。

　　其实此前的《任逍遥》已经暴露了贾樟柯的尴尬。这种尴尬正如我弄不懂我的外甥一样，我无法观察到他们内心刻骨的东西，只知道记录任贤齐的歌、染黄的头发和光怪陆离的衣服。每个人都有自己的时代，能够赐于我时代感的是1997年的《小武》，以及随后的《站台》。

　　这两部电影所设置的环境是一个相对独立、相对封闭的县城。这个环境使一切缓慢，在缓慢之下有着暗火在没日没夜地燃烧。贾樟柯的低成本拍摄手法（长镜头和嘈杂的原声）恰使那种缓慢和焦躁得到呈现。

　　贾承认自己有火车崇拜情结。火车像钢刀一样穿过县城身体，它呼啸而来，颠覆了县城封闭熟稔的人际关系和社会分工，但是它又令人绝望地呼啸而去。它使县城人的内心和理想受到煎熬。《站台》里的崔明亮后来终于是搭上火车，去了外地，但是他们最终却还是回来了，回来了，躺在县城的阳光下打一个长长的盹。也就是在这里，我观察到贾樟柯的两个主题：背叛和认命。

　　还有这两个主题凑成的一个生活状态：被放逐。

　　而小武这个上世纪最大的“被放逐”典型，有着某种西西弗的悲怆。影片最后是小武被抓住了，并带着手拷蹲在路边。说它是结局，不如说它是开始。

　　在银幕之外的想象里，被释放的小武将会又一次忍受别人洞察秋豪的眼光，开始行窃。在内敛的环境里，路人一个眼光示意，便可将信息传递到全城。所以我觉得小武是戴着喇叭的小偷，走到哪里都会有人知道他是小偷。而这也体现了县城的游戏规则，县城人用眼光和言语放逐了小武，同时也锁定了小武。

　　我觉得这部电影强势，是因为它几乎是很直接地走到了道德审判被悬置的疆域，阐述了“希望沦陷”这一主题。尽管贾樟柯后来的片子也无一不是在讲述这一主题，但我至今觉得，只有《小武》会持久刺痛我的神经。

　　在很长一段时间里，县城都像自己的护城河，从不流动。在密封膜里，艳遇、破格提拔、中大奖的概率都是零，人逐渐长成了熟悉的街道。

　　□阿乙（编辑）