王小帅：命运不可掌握

　　王小帅执导《十七岁的单车》2001年获柏林电影节银熊奖，接受本报专访回顾电影旅程

　　《十七岁的单车》为王小帅带来了柏林电影节的一尊评审团大奖，这也是中国第六代导演迄今在国际影展上的最好成绩。但在这部影片背后，王小帅还有更多精彩的故事。王小帅说，“对命运的不可掌握，个人面对社会的迷惘”一直贯穿了他的电影，这样的主题也许正是激发自王小帅本人的经历。

　　吸收了海外投资的《十七岁的单车》中融合了不少流行元素，片名中“单车”一词与角色的服装都是明显的例子。

　　《冬春的日子》对中国都市年轻人生活状况与感受的刻画，被认为呈现了第五代电影所未能呈现的真实。

　　《极度寒冷》表现了一段自毁式行为艺术，取材于真实事件。最初影片导演署名“无名”。

　　■人物

　　王小帅

　　1966年出生于山东。

　　1989年毕业于北京电影学院导演系。

　　1992年执导黑白故事片《冬春的日子》，获希腊国际电影节大奖，入选英国BBC评选电影史百部佳作。

　　1997年执导《极度寒冷》、《扁担姑娘》，后者入围戛纳电影节。

　　1999年执导《梦幻田园》。

　　2000年执导《十七岁的单车》，获柏林电影节评审团大奖2003年执导《二弟》，入围戛纳电影节“一种注目”单元。

　　2005年执导《青红》，入围戛纳电影节。

　　毕业分配去福建是冲动的选择

　　从电影学院毕业之后，我们这一拨儿人和我经历相似的比较少。很多人为了留在北京都是自由职业了，而我因为学分高获得了挑分配的权利。一个23岁的小孩也不懂事，冲动，看不清将来，我就挑了福建厂。当时有一个剧本叫《巴黎来的枪手》，说我过去就能拍，而他们当时的厂长又是我初中同学的父亲。另一个原因是，当时我受侯孝贤、杨德昌影响比较大，觉得福建离台湾比较近。

　　没想到，我刚一进厂原来的厂长就调走了，《巴黎来的枪手》也黄了。我被分到文学部，而不是导演室，做编剧、抓剧本。有些剧本弄好了，装订上个蓝皮，再写上“文学部，编剧王小帅”，我说千万别，我不想瞅着我第一个名字上去是编剧。

　　当时我改了一个剧本叫《浮躁的年华》，弄完之后都说特别好，我一得意，就写了一个很长的申请书，说这个剧本我从头到尾参与创作，定稿以后全篇我都自己改动过，赋予了很多感情，而且自己很有信心，希望能给我一个机会执导。结果一写上去就石沉大海了，我估计厂领导挺好心的，怕我伤心，也不明说不给我。

　　结果我就一直在那里等着，在厂里说拒绝之前我始终不觉得这个事情结束了。

　　直到1992年，电影资料馆的一个人来我们这开讲座，她问王小帅为什么不拍电影，他的同学胡雪扬在上影厂拍的《留守女士》都在埃及电影节拿奖了，厂长这才说出真心话，他说厂里每年拍片子只有一个指标，而上影厂的指标有一二十个，给雪扬一个，其他人也不会说什么。可福建厂这一个指标要养活全厂，不可能轻易地就给一个刚刚毕业的学生，但是对大学生还是很重视的，一般要培养五年吧。这个会我没开完就溜走了，然后买了张机票直接飞回了北京。

　　向戈达尔学习抄起摄影机上街

　　后来我走的道路，实际上跟福建厂的这段经历很有关系。当时我感觉在正规化的体系里面非常困难，那时候电影学院就经常说新浪潮导演戈达尔他们抄起摄影机上街，人家也不要灯光也不要什么，就一台机器，那么好的电影就这么干出来了，我说是不是我们也可以呢？于是就在几个同学的帮助下，拍了《冬春的日子》。

　　片子做完我拿到电影局去，还是带着自豪的心情去的，拍了个电影，没有要国家一分钱，觉得应该受到鼓励。

　　没想到人家说不能放，还建议我让福建厂看看，结果福建厂的厂长看完之后也说不能挂他们的厂标。

　　后来，田壮壮成立了一个公司，他自己不拍，就想扶持一些年轻导演，我把《扁担姑娘》的剧本给了他们，北影厂觉得这个好，说这个脱离了你王小帅拍《冬春的日子》的小资情调，有点大众了。1995年10月，《扁担姑娘》开机。1999年《扁担姑娘》通过审查，电影局批准我送这个片子去了戛纳，要求除了竞赛之外都能参加，不过国内发行算是黄了，我听说在东花市电影院放了一场就算了了。

　　《扁担姑娘》之后北影厂又让我拍了《梦幻田园》，电影局审片之后说好好好，一刀都没动。我记得有一天在厕所里碰到北影厂厂长韩三平，他说那几个导演的片子弄得我头直疼，就你这个得到表扬。我说韩爷那好啊，赶紧发啊，放啊。就这样，《十七岁的单车》一报项目很快就通过了。

　　这些片子精神上一脉相承

　　这些年浮浮沉沉，拍了几部电影，我觉得这些片子精神上一脉相承还是有的。

　　我不太同意说非得拍底层或者上层的人，就是说，职业只是一个外象，内核就是一种人。这种人在我的电影里是始终贯穿的，《冬春的日子》里的刘小东对于生活、未来、爱和恨的反思，《扁担姑娘》的小男孩及高平处在一个社会流浪的状况，包括《十七岁的单车》里面，两个小男孩虽然外在形态不一样，但最后殊途同归。对命运的不可掌握，个人面对社会的一种迷惘，这些东西在我的片子里是一直贯穿的。

　　我觉得这些年的外界变化对我的影响不大，最关键的是很多现象在我看来都是不对的，我所看到的都是一边倒，像80年代的《电影研究》、《电影艺术》百分之百都是在批判好莱坞电影，批判商业电影，等到现在又全讲商业电影。我觉得中国这样“哗啦哗啦”走极端是不对的，用理性分析的话那中间一定有问题。

　　所以我觉得我们应该好好地走自己的路子，不被眼前的一时半会人云亦云、热闹的东西所左右，将来坚持的东西一定是对的。到底是热闹一点，还是孤独一点、寂寞一点都无所谓，最终电影还是会回到很本很真的东西。

　　口述：王小帅

　　采写：本报记者 张文伯

　　■电影笔记

　　偷单车的人

　　完成于2000年的《十七岁的单车》，每寸胶片都被阳光晒过，又都呈现着冲突带来的张力。有两个小孩（一个是进城打工的郭连贵，一个是家庭贫困的小坚），作为上帝的导演却只安排了一辆自行车。

　　这辆自行车牵扯到郭连贵的饭碗，又牵扯到小坚的自尊和爱情。

　　从某种程度上说，这部片子在“偷”和“自行车”这两个概念上等同于1948年的意大利电影《偷自行车的人》，急需工作、将自行车作为核心生产工具的，是郭连贵，也是李查。而两个导演也残忍地将他们的自行车交给小偷，将他们压制到信心崩溃的地步。说王小帅是抄袭，是致敬，都可以———这个故事是有人讲过的。

　　王小帅把德·西卡讲过的故事作了方向性的修改。后者让李查找到了小偷，却无力讨还自己财产，最终走上了偷别人自行车的路，这在二战后的罗马是一个悲悯的毁灭主题。

　　而王小帅则做出回避，他一度让观众误以为小坚就是偷郭连贵自行车的人，但他最后交代，自行车是小坚从二手车市场上买来的。我也正是在这时候，陡然失落。我很难接受这样一个光明的尾巴。这使故事整个地“轻”了。我确能从《十七岁的单车》里看到愤怒，但这个愤怒的对象却变成了小坚前女友的现男友：大欢。这个外人被一砖拍倒，仅仅只是为了让观众泄愤。

　　“偷”是青春期一个关系到虚荣和自尊的话题，王小帅如果将小偷直接落实到小坚身上，反而能突出虚荣和自尊的话题。将小坚的行为仅仅定性为偷家里的钱，使王小帅的电影又回到了中国人能允许的善恶观念里。而这也消灭了王小帅毁灭的力量。

　　同样在做青春残酷题材，杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》里让小四成为杀害小明的凶手。小明的背后是早熟的社会，而小四则是青春里自我寻找、自我证明的典范，这一刀意味着整个风车倒下。《牯》片昭示的是杨德昌对自己青春时代的回忆，《偷》片昭示的是二战后的社会真实，而《十七岁的单车》则只是一个无根无源的故事，这个故事试图展现城乡差别，试图展现贫富悬殊，但它最后却回避了真实。我只能说它在最后一刻，放弃了自己的独立思考。

　　2005年，王小帅做了新电影《青红》。这部电影超越《十七岁的单车》之处在于，它在影片的最后缔造了三声枪响。枪响意味着知青子女青红和当地青年房洪根的爱情割裂了，不但割裂了，而且牺牲了。

　　这个故事所以“重”，在于王小帅没有回避。

　　□阿乙（编辑）