童年的死结

　　“爱情是一种从别人身上反射回来的自我崇拜——这是一种感情的目光，却常常被人们误认为是阳光。”精神分析学家埃德蒙·伯格勒的这句话说得未必天衣无缝，却颇耐人寻味。人类有可能珍视自己的疾病，对痛苦及自我毁灭的根源充满了深深的依恋之情，并且把这一切称之为爱情。埃德蒙·伯格勒至少从我们不情愿接受的科学角度印证了爱情的某种发生方式：对童年往事的追溯以及对迷失自我的寻找。

　　精神分析学说自弗洛伊德对梦的解析始，不径而走，被各理论学派和艺术流派广泛称引。它催生了用否定方式来解释一切的狂热，也给我们对艺术品的分析态度提供了值得借鉴的警示：在我们的心理积淀中，充满了许多偶然得到的、旁若无人的和难以拒斥的暗示力量，它们是人类心灵的非理性的、创造性的力的角落，而艺术家正是这种精神秘密的代言人。正是这种方法，成功地解释了十九世纪留给我们的一批模糊不清的艺术命题和二十世纪各种繁琐的艺术行为，解释了现代人的孤独感、沉沦感、颓废感、绝望感的最终根源。

　　在这种意义上，姚鄂梅的中篇小说《逃脱》并不是一个机智的现代爱情故事，却是一个很好的心理分析范本。同时应该承认，姚鄂梅不是一个成熟的爱情故事的老练的叙述者，但她却无意间道出了很多文学作品中被作者有意识地忽视或规避的童年情结。这种情结未必存在于我们每个人都必然经历过的故事中，然而却蕴含于我们每个人都曾经拥有过的感情中。这些遥相暌隔的童年影像是我们在整个生命历程的苍茫雾霭中微微闪亮的灯塔，它们隐伏在我们的记忆深处，寂寂地陪伴着我们，潜移默化地影响了我们的一生。

　　女主人公刘佳的童年记忆是从一张被剪去了一半的照片开始的，这是她的父母曾经相恋的唯一证明。母亲在照片上温柔地微笑着，可春风得意的父亲却从此消失了。在表面上，父亲的制度改变了这个家庭的命运和日常生活的运行方式。母亲在几天之内迅速地衰老，整天“自言自语地诅咒世间的男人”，在这种抱怨中，刘佳“慢慢地把父母的前半生从母亲嘴里看了一清二楚，心里也就装进了一些陈旧的恩恩怨怨”，生活散发着一股霉味。而在心理上，父亲的不在场和父爱的缺对刘佳的影响是巨大的，它奠定了她整个童年生活的基调：紧张和焦虑。对于她来说，那张残破的照片不仅是父母亲破碎的感情的象征，也是她不完整的童年的象征。往事是沉重、锋利而棱角清晰的，就像照片上被母亲剪去了的父亲影像，永远疏远、透明而隔膜。父爱的丧失一方面使她对自我存在的根源产生了强烈的怀疑，一方面生发了她弥补残缺的渴望，这使她开始变得自虐而又自恋。因而，在未来的生活里，对父爱的幻想和对自我价值的证明成为她精神发展的重要组成部分，她的一切感情、一切努力都是为了消除对残缺作为一种既定事实的恐惧和紧张。

　　同街坊中远近闻名的坏孩子阿健的相恋乃至私奔是她对现实父亲的第一次报复，也是她对心目中的理想父亲影像的第一次寻找。由于童年生活中父亲角色的缺席，促使她通过幻想在潜意识中赋予“父亲”以其并不具有的品格，从而为自己创造出一个理想客体。然而由于这个理想客体的非现实性，便注定了她所寻找的只能是一个替代物、一个过渡客体。

　　在刘佳追寻理想父亲影像的开始时，她的思维方式仍是感性的。她之所以喜欢阿健，仅仅因为阿健同父亲一样是母亲心目中的“坏人”。但她并不知道“坏人”这个概念有许多不同的内涵。这就决定了她同阿健的结局必然毫无结果，决定了她的第一次自我拯救只能以失败而告终。

　　当她同阿健最初的短暂的行云流水般的日子过去以后，两个人之间开始出现了分歧。阿健把这一切归之于“穷”：因为边买茶叶的钱都没有，两个人就只能过“白开水”般寡淡无味的日子。而她却朦胧地感觉到了蛰伏在两人之间的潜在的危机，“两个人仿佛走在一段凌空飞架的木桥上，是一种强制的超越，一种美丽的冒险”。但是她并不能够洞悉这种危机的本质是什么。在她看来，爱情使她已经长大并“逃脱”出了童年。于是，她也不得不同意了阿健的想法，“但愿只是穷让我神思恍惚”，并同阿健一样进一步把这归之于两人再也不敢讨论的婚姻问题，这同她心底里对目击过的唯一一次婚姻的失败的印象暗暗印合，她终于借助别人的想法小心翼翼地绕过了这道深沟。可是，童年的缺如始终在暗暗提醒着她，理想父亲影像像一片巨大的阴影罩住了她，使她在幻想中频频徘徊，也在里面频频扑空。由于对寻找的迷失，残酷的惩罚——也许还不是惩罚，只是命运的一个小小的推搡——降落在她的头上：终于有一天，阿健也像父亲一样，不辞而别。

　　救赎是从理想降临到深渊开始的。就在她已落到她最鄙视和惧怕的母亲的境地时，“一个想象中的声音，一个想象中的场景”出现了，一抹新的生机悄然登场。这意味着在她对理想父亲影像的塑造中，自虐式的报复行为已悄悄结束，而由寻找父亲到寻找生命的根源到自恋式地寻找自我的行为正悄悄开始。范高正是这样一个理想影像的现实复制品，是她因童年生活的缺如而通过自己的需要和幻想凝缩而成的另一个自我，是使她摆脱不完整童年的巨大阴影的拯救者。这是她憧憬已久的爱情，这种爱情从她童年时就已经开始，终于从幻想过渡到现实的客体，转而成为她新的生活的全部内容。

　　事情按照她幻想的脉络如期顺利进行。她迫不及待地努力斩断她同童年的一切联系，迫不及待地想扑灭以往一切感伤之情，迫不及待地把久存的期望兑换成现实：“我太想换一个地方了。重新开始，就像重新出生一样。”爱情不仅是她弥补童年残缺的唯一办法，也是她寻找自我价值的唯一办法。她以为，找到了理想的爱情方式，就可以挽救记忆中的一切不如意和不完整。她心底里的爱情已不是寻常意义上的男欢女悦的故事，而是为了寻找一个男人。这个男人的身份是复杂的，是她童年的父亲，也是她的理想父亲的影像；是她的自我的投射，也是她心中的偶像；是她生命的起点和归宿，也是她生活的目标和达到这个目标的手段。“刘佳感到自己对范高说我爱你的时候，心底一片澄明，仿佛是一个孩子在大声喊：爸—爸，我—爱—你。”

　　然而，“这一切来得太容易了，也太突然了。”极端的现实主义往往能够搅乱人们对现实的判断，精心构筑的理想每每撞到漫不经心的现实，不是粉身碎骨，便是倒吸一口凉气，渐渐地把心冷了。寂寞的背弃和无言的放逐是从理想父亲影像的彻底破碎起步的。某一天，她突然发现范高有一个真正意义上的女儿小航，一个比她年龄小不了多少的姑娘。这个血源的事实无情地摧毁了她，使她精心建筑的理想城池在这种不可背叛和不可跨越的脐带关系面前轰然倒塌，并断绝了她的一切救赎和自救的可能。从此，作为一个女儿，她便永远而彻底地失去了父亲。

　　每个人心底都应该有一片沙漠，可以用来迷路。可是，她连迷路的权力都没有。刘佳战战兢兢地试图把她同范高的关系维系在最后一根脆弱的绳索上——怯怯地以范高的妻子、小航的母亲的身份出现，跻身于这个家庭的最后一个角落。然而，这根最后的救命绳索是无情的，甚至是荒谬的。她所极力证明和确认的身份正是当年斩断她和她父亲亲情的那个女人的身份，这个女人的出现使她的童年蒙上了羞愧和耻辱，这也正是小航抗拒她的理由。她以为童年往事是一艘沉船，静静地躺在记忆的海底，永不被人提起，没想到有一天将它打捞上来的竟然是她自己。任何救赎都是不可能的，不论拯救者是别人还是她自己。父亲，这张同时是温柔而又冷笑着的脸，作为一个称谓也好，作为一个活生生的人也好，在本质上都是相同的，不管她试图以怎样的面具——爱情或理想——遮掩它们；它是她童年的一个死结，这个结点已经紧紧镶嵌在她的整个生命中，摆脱不掉，因而她的精耕细作的改宗，她的从灵魂深处发出的呐喊，以及她试图超越一切过往的不甘的搏斗都成为一种宿命的荒诞。

　　出走是刘佳自己选择的、也是她不得不选择的对往事视而不见的“逃脱”方式。当她把她未来的一切托付给一个陌生而偏僻的小乡村时，她便毅然抛弃了她同这个世界的最后的感情和血脉的联系。这包含着一种强烈的对自我的恐惧和对自我消除的渴望，焦虑的主体对存在于此的价值的期待已被毁，对理想价值虚无状态的最后拒绝促使了个体的心理分裂。此时，紧张状态已经消失，所有的矛盾已经化解，一切都趋于平和，一切都复归于虚无，因而，极端的、意义指向性十分明确的升华也就成为本体意义上的漫不经心的自我放逐。虚无——不再有希望，所以也不再绝望——这不仅仅是一种事实，而且是一种状态。再没有比这更令人心惊胆战的了。正如弗兰茨·卡夫卡所说：“你可以选择逃避这世上的痛苦，这是你的自由，也与你的天性相符。但或许，准确地说，你唯一能够逃避的，只是这逃避本身。”因而“逃脱”便仅仅成为一种形式。

　　此时此刻，我们不得不想起有希腊血统的意大利画家乔治·德·契里柯的以寂寞的“康复中的世界”为主题的绘画，这些画被布雷东称为“使人心神不安的诗歌”的榜样。他的忧郁而神秘的大街、令人不安的缪斯……都不是生活中常见的画面，可是很亲切，仿佛是一直在记忆深处的某个地方被匆匆忙忙的时间掩盖住了，猛一相认，熟悉而又陌生，于是许多琐碎的怀念——温柔的也好，冷漠的也好——被挖出来，一一辩认。这是现代艺术中一个持久的主题，来自心灵的孤独和许诺，在这里，我们看到命运对人的判决：没有死亡，没有有更生，生命的两端被拉得很开，显得漫长、单调和遥遥无期，这是现代人的失落源自整个人类的童年情结——充满了怀旧，可是，老景物已经没有了。