追问“存在”—高波的现代艺术

　　上世纪80年代甘肃有一批先后跨出学院而热衷于现代艺术的青年人，他们一方面在中西方文化交流的自由氛围里，从西方的诸多现代主义艺术中借鉴着艺术的语言或风格；一方面在对传统艺术的反叛和对老一代艺术家或明或暗的对抗中追求着自己的艺术形式。进入90年代中后期，他们中的许多人陆续到了北京，今天依然活跃在中国当代艺术的话语圈内(如刘正刚、刘新华、杨志超、马云飞、成力、林兵等)，只有为数不多的几位艺术家仍坚守在这片边缘的艺术地带，有意逃避着市场与世俗的双重诱惑，而执著地追求着他们的当代艺术。

　　高波是这为数不多中的一个。1982年从西北师范大学美术学院毕业后，在中学生导报社从事编辑工作多年，1994年调回美术系任教。像今天对网络和读图的狂热一样，上世纪80年代的学子们普遍迷恋于对西方哲学诸如康德、叔本华、尼采、胡塞尔、维特根斯坦、海德格尔等哲学家著作的阅读。哲学和艺术是他们日常交流中的基本话题，因此他们对艺术的思考是基于20世纪的西方近现代哲学思想的。高波在对西方哲学的系统阅读中所获得的理性，最终转化为一种感性的认识而贯穿于他的作品之中。

　　从高波的一系列作品来看，他的作品是在关注“自我”或“有机体”的生命状态时对“存在”做着不断的追问———“人是什么？”“存在又是什么？”这一点高波首先是受到叔本华等人的哲学观的影响。叔本华认为“现象世界是意志的表象，我面对我的真实的自我；我意识到活动，我就认识到了自在之物。我自己是为现象、为自然中的一部分；我想象我自己有一个广袤的有机体。”因此，高波的作品总是关乎着自己，他作品中的“自我”(我是高波)或“自我的部分”(高波头像、头发等)或“自然的部分”(花瓣、昆虫)，在他看来就是关于“自我”的最真实的“存在”。

　　他的第一批作品《生态———无性繁殖》，是对“自我”的无休止的指数复制，用墨线画出的自画像相似而无一相同，在大幅度的画面中分割出一个个小块后有序排列。我们在波普艺术家如安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》一样的作品中就能看到这样的来自于解构主义的画面结构，沃霍尔在他的作品中坚持不懈地表现人们熟知的时代公众形象，并使用着科学和商业的双重手段。高波的作品中对自我形象的重复复制，实际上是借用了“克隆”概念上的“无性繁殖”。所有的有机体因此而面临着这一科技结果所带来的生态变化，只不过表面上看高波的“繁殖”是一种艺术的“克隆”方式———是他对“自我”存在的反复追问。另一方面，他在“用传统的锤子捶打传统”，他画中的线条实际上已经完全脱离了中国画中线的原有的所有本属意义。语言文字也成为高波作品中的组成部分，这一点来自维特根斯坦等人的哲学的影响，因为维特根斯坦后期的哲学观点中是以语言游戏说代替了图式说，以语言分析代替了逻辑分析，以日常语言代替了理想语言。高波画面中的文字语言是从报纸、广告等现代媒体上摘抄的只言片语，如广告、新闻等片段，这些语言的“碎片”在日常生活中每时每刻都跟人们发生着某种关联，这构成了或真实或虚假的实际生活内容，或者说，整体的“存在”就是由许许多多的“碎片”构成，包括人自身。

　　高波后来从对哲学中思辨的“人”的关注转向对生物或医学意义上的“人”的关注，生物或医学意义上的“人”更多地剥落了其理性的部分，这一点改变着他对“自我”存在的看法。正如海德格尔认为的那样，“人的存在是短暂的，人意识到他的存在的短暂性和有限性赋予日常的存在以特殊的性质。人的全部存在在交织着因意识到死亡的不可避免性而引起的悲剧性的焦虑和苦恼”。高波在他的作品中所使用的碘酒、血液、精液、食盐、菜汁、泥土等材料，都是基于医学或生物学上的考虑。后来制作的一批作品，他把代表着“自我”的头像画在豆腐皮上，豆腐皮的那种有意制作或自然变质的腐烂状态，深化了关于生命“存在”的意义，“存在是为死亡而存在”，“存在”和“死亡”都是生物学或医学上的“真实”而不是哲学中的“抽象”。

　　高波近来的一批作品———置于玻璃夹层中的花瓣、昆虫、头发等，其题材或形象从“此在”转向了“他者”。如果说他前期的作品是通过“自我”而思考“此在”，后期的作品则是通过有机体世界的“他者”而对“自我”和“存在”问题的双重返照。他放大了他的艺术视野和思考，也放大了他作品的意义。但因此他的作品不再是人们熟知的艺术“常态”，而是关于“存在”或“死亡”的“标本”。高波的固执和独到为人们认识他的艺术真谛带来了困难，这不得不让人想起胡塞尔，他的现象学描述“是在对个体意指和种类意指之体验的反思中进行的，从现象学的观点看，重要的事不是理想的客体地位，而是这样的事实……”