评论："超设计"的文化演绎

　　陈燮君作品集

　　今年秋天，上海美术馆隆重推出第六届上海双年展，舒展了在“超设计”名义下的百余件作品，引发了关于“超设计”的理论思考，在城市文化的上空飘浮起一朵“超设计”的白云，迎来了业内人士和爱好者的文化瞩目。

　　双年展的成功首先在于策展，以“超设计”为主题的文化演绎升华了本届双年展的逻辑起点。专家们、策展者对“超设计”进行美学形式、生活方式和社会历史模式的多方位寻思，对“超设计”进行生活美学、技术美学和社会美学的多视角诠释，对“超设计”进行“设计—超设计”、“反设计—再设计”、“厘清—反拨”、“关注—警示”的多重性辨析，对“超设计”进行“设计与想象”、“日常生活实践”和“未来构建历史”的交错性领悟。

　　翻阅《超设计——2006第六届上海双年展主题报告》和国际研讨会的专家论述，我们可以清晰地梳理“超设计”的文化演绎：设计，它不仅作为一种技术手段，创造出一种功能性对象，更重要的是，它还贯穿着美学意志，包含着艺术价值；设计不仅仅是创造出一个作品，它还指向一系列生活方式、社会理想和历史计划。在这个意义上，设计走向了“超设计”。“超设计”不是对艺术中设计身份的相对简单的运用，而是对艺术与设计的传统定义提出一定的置疑，重新阐释其深刻内涵。这种对艺术界限的重新划分和再编织的方法，对艺术与设计、创作与工业、生活与生产之间的关系的全面反思，艺术与日常生活的关联的重新恢复，激活了“超设计”。“超设计”试图重现艺术作为日常生活实践的原初意义，形成一个跨区域和跨语境的国际文化平台。它在展示模式上的重组和混合将呈现一种新的文化心境，一个开放的“艺术论坛”，既通向历史，又与当代艺术与社会、政治、经济学联系在一起，让艺术走近设计，把艺术设计、工业生产和生活美学融于一炉，以未来学、社会学、考古学、人类学和谱系学的方法从未来视角回顾和反思作为未来历史的现在，启迪人们去重新思考当代生活的理想与现实，从而提升了“超设计”的文化品位。

　　“超设计”有一系列的文化理念的探索。它尝试超越现实设计，背离惯性思维，使设计成为“移动中的现实”。它积极超越传统设计的“界面”，“以设计作为材料”，进入理念性创作的艺术境界，进行视觉艺术、听觉艺术和美学的多领域、多元素综合，对于对象、材料、形象、美学观念、生存影像、新媒体语言等进行新的整合，直奔科学方法论层面，引入设计的哲学思考。它不时超越常规，推崇新的设计方式，调动新的设计能力，打破设计的思维定势，迎来设计的新的发展里程。它志在超越时空，连接过去与未来，既直面现实，又构建未来，借鉴不同空间的实践经验，使设计与想像具有不同的思维落点。当然，“超设计”并非远离日常生活实践。“超设计”恰恰在日常生活实践中搭建平台，承接艺术初衷，在日常与异常、日常与超日常中提出对现实经验的质疑，又把生活设计成具有审美品质的作品，并在存疑和共生的日常实践中构筑社会生活的美学理想。同时，“超设计”“呼唤真正的超越”，“超越时尚的既定领域，大胆揭露商品社会中消费的奢华倾向，切断时尚对于人的异化之链，让设计归返到真实的需求世界中去完成自身。”那么，如何做到“超设计”呢？理应拓展文化视野，直逼艺术前沿，积极协同兼容，解读探索个案，走出观念“围城”，崇尚设计创意，提倡开放性、包容性和创新能力，让创意和健康驱散守旧和低俗，寻觅创新文化、创意产业的价值取向和文化要素，担负起社会责任，不忘守望精神家园和民族自豪，提倡文化坚守，磨砺跨学科的文化素质。

　　第六届上海双年展以一系列富有说服力的作品展示了“超设计”是一种反映传承的与时俱进的理念。“超设计”的理念是有拓展锐意的，“超设计”的链环是传承的，从历史的昨天走来，又向新的历史走去。从本质上说，每个时代都有自己的设计和“超设计”，有了“超设计”，才有设计的前卫性探索、时代性跨越和超常规进展。无疑，本届双年展的“超设计”具有21世纪之初的新的时代特征。李立宏的装置《ChinaRoad—云梯》借古人“醉欲乘风何处去？青云直上九重天”之意，以千块绘有传统云彩纹饰的特制青瓷，装点上海美术馆一楼至四楼的楼梯踏步侧面。作品用“China”的中国和瓷器的双重意蕴来激活双重的生命感，努力表现全球化境遇中民族文化性和当代语境下的传统文化趋势，也是对“超设计”的拾级而上、与时俱进的一种形象性企盼。在这次双年展的进口处醒目地摆放着徐永甫和徐和生的建筑模型《苏式鸳鸯厅》、《苏州灵岩寺大殿》、《苏式厅堂翻修脚手架(重檐歇山顶)》等。这师徒俩为苏州香山帮匠人中的佼佼者，在上世纪先后被陈从周先生请到同济大学，任职于建筑系木工模型室，专门制作各类模型。师徒俩“有吴道子千里江陵悉收心底一日而就的才情，颇具苏轼作画胸有成竹的风范”，据说徒弟徐和生曾去北京观摩雍和宫，仅半小时就熟记建筑结构，制作出《清北方宫式殿堂(重檐庑殿顶)》模型。这些展品具有历史穿透力，以“心手合一的绝唱”呼唤“超设计”“向着造化之链‘返乡’”。无名氏的《唐代五台山佛光寺东大殿的斗拱结构》置于上海美术馆东墙户外，为1：1复制，其意是在当代语境中重现唐代中国建筑遗存的斗拱结构，展示结构上的柱头铺作与补间铺作的不同功能，区分主次，各显繁简，另有宏大的斗拱和深远的出檐，力表简洁雄伟，体现结构与艺术风格的高度统一。中国古代文化历史资源中的“超设计”智慧与实例，激活了双年展的“超设计”现场，同时，唐代斗拱与新古典主义楼宇的对话，又使两种不同样式，两种不同结构的建筑相互依偎，相映成趣，历史地定格了“超设计”的不同时代的文化演绎。印度斯利帕?古帕塔的互动影像投影《无题》在观众与投射影像之间设置虚拟游戏，观众的影子被摄入录像，重叠于预录影像，水声响起，人影活跃，声影互动，变化无穷，作品试图探索真实与虚拟、感知与理性的“超设计”的转换。日本西岛治树的多媒体表演《光的遗迹》把观众带进资讯泛流的媒体时代，告诫人们在这样的时代不能局限于物理性的物体移动，更要探索时空新语，作品巧妙地转换原本穿透城市的类比音频，借助于参与者身体的运动来捕捉艺术家设计的“电子昆虫”，把其中的资讯转化为音讯与视讯，以行为介入重新启动人与时空的对话，深化对于媒体的认识。

　　“超设计”把创新作为不竭的动力。在“超设计”中，创新是一种设计定位，也是一种文化自觉，“超设计”把创新作为“动力系统”和“潜能开发”，以创新展示新的设计的“超设计”、跨越经典的经典性、超能量的艺术能量的释放、超经验的理性突破。管怀宾的装置《迷城》让近百扇20世纪不同时段的旧门构成迷宫，面对古塔，对偶成思，回放历史。作品以社会学的眼光，田野考古式的描述，留驻时空的屐痕，向观众诉说：“它们曾经作为空间与时间的过渡，作为内与外的界面，作为心灵对应物而印刻着时代的记忆，并映现出我们的生活在场”，以期对社会生活及艺术本体进行“超设计”的解读与启迪。晏钧的装置《对话》用废弃的暖气管焊接出中国传统家具的结构与样式，使古与今、木与铁、软与硬、高雅与平朴、自然与工业、方直与圆润、温馨与冰冷、榫卯与管件、冲突与情节应运而生，艺术家希冀“能够在象征工业效率的浮躁载体上，表达出考究细节的沉静情绪，在嘈杂的社会中寻找传统精神的回归。”

　　自1996年启动上海双年展以来，已历经“开放的空间”、“融合与拓展”、“海上·上海”、“都市营造”和“影像生存”等各个主题，双年展已渐成城市文化的一个品牌。品牌需要含文量，品牌需要品格化，品牌需要养育期，一届又一届的上海双年展，使这个文化品牌趋于关注。