《羊城晚报》2011年5月22日刊登了《广东美术为何不再具有全国影响—————广州美术学院教授李公明专访》。李公明认为“从某个特定的角度看，60年来的广东美术差不多是以上个世纪80年代作为一个比较明显的分界，50年代到80年代这个阶段是广东美术以自身的特征、艺术成就在全国引起比较大影响的一段时期；80年代以后，由于市场化，由于整个社会和时代对于艺术的要求和期待有了很大的转变，普遍认为这个时期的广东美术在全国的影响力不如前一个时期”。不知道这一判断所依何据？所依据的是否科学？

　　广东“前三十年”的美术，包括政治宣传画在“文革”期间在全国也只占一定的份额，广东不是“文革”政治宣传画的唯一出产地。“前三十年”全国除广东之外的其他省市从事政治宣传画创作的队伍之庞大，实力之强，作品水平之高，并非不如广东。在所谓的“前三十年”，能对“全国产生重大影响”的所谓“广东美术群体”，其实也只是屈指可数的寥寥几位而已。

　　而“后三十年”的广东美术，不仅出现了廖冰兄的《自嘲》，也出现了大胆僭越人体艺术的禁区而引起社会轰动的唐大禧的《猛士》，以及邵增虎继续以艺术的方式干预社会的《农机专家之死》。这些作品都延续了以往的创作方法，由于触及当时社会敏感的神经而在改革开放之初引发争议，备受海内外媒体关注，成为当时美术界的热点。

　　更多的广东美术家却是已经在思考如何冲破极左文艺思想的束缚，摆脱“为政治服务”、强调“主题性”、“思想性”的美术创作，寻找新的美术创作路子。1984年第六届全国美展，并非“重大主题”、缺乏“深刻思想”的王玉珏的《卖花姑娘》，梁如洁的《听涛》，郑爽的《黑牡丹?白牡丹》，在当时广受好评。紧接其后的七届全国美展，许钦松的《失落的潮》、李劲堃的《大漠之暮》、黄国武的《金龙宝地》、林若熹的《春夏秋冬》，肖映川的《潮汕农家》等都是以普通不过的生活景象，带给画坛清新美感而受到好评。广东美术在“文革”之后对中国美术的贡献，正是在于美术“去工具化”上所作的努力和上佳的表现。

　　“后三十年”广东美术确实没有出现像潘鹤、关山月、黎雄才、杨之光、汤小铭式的思想深刻、主题鲜明的美术作品，但这不能说明广东美术后三十年不如前三十年了。恰恰相反，这正好说明了广东美术的历史性进步。

　　由于历史情景发生了极大的变化，在不同的语境下，不能用评价“前三十年”的标准和尺度来评价“后三十年”的广东美术。特别是后来随着艺术观念和创作实践的发展，美术的概念显然已经不适应发展的客观现实。美术已经不仅仅包括了传统所谓的国画、油画、版画和雕塑，在艺术形态上更包含了除了传统的架上绘画形式以外的各种观念艺术、装置艺术、行为艺术。美术的概念得以极大的扩展。用过去的标准显然不适合评价后来出现的各种各样的现代艺术。

　　“后三十年”广东美术对全国的影响的另一个不能忽视的方面是，广东美术与广东改革开放经济社会发展紧密相结合的设计教育和设计实践。广东美术在逃离政治的同时，一批美术家跑进了市场经济，还有一部分的美术家开始了酒店的装修设计、建筑设计，也参与了广告设计和品牌策划，再到后来是工业设计和动漫产业。广东美术所介入的这些新行业一路领先全国。

　　当然，市场化给广东艺术家带来好处的同时，也应该警惕艺术商品化对广东美术带来的负面影响；对广东美术的整体判断更需要有时间的距离和历史的眼光。但我相信：“江山代有才人出，各领风骚数百年”。

　　（作者是华南师范大学美术学院首任院长、教授、研究生导师，第16届亚运会评审专家。）