【叶廷芳简介】

　　1936年11月出生于浙江衢县。1956年考入北京大学西语系德语专业。1961年毕业并留任助教。1964年进中国社会科学院外国文学研究所至今。著有《现代艺术的探险者》、《卡夫卡，现代文学之父》等。译有《迪伦马特喜剧选》、《溺殇》等，并译有部分卡夫卡的短篇小说以及有关卡夫卡、布莱希特的理论著作。此外有相当数量的散文、随笔和有关戏剧、建筑与艺术方面的评论文字。

　　编者按：

　　在中国社科院外国文学研究所工作已近40年的叶廷芳凭着对卡夫卡作品的深刻理解和对这位孤独作家的体悟，成为国内无可争议的卡夫卡研究的权威学者。他同时也是研究迪伦马特的权威学者，“悖谬”是迪伦马特美学的核心概念，叶廷芳说，“无论我个人的经历，还是我置身其中的这个境况，乃至人类的命运，都从某种程度上体现出悖谬的特点。所以，我回过头看，觉得自己在翻译、研究上的这种选择，并不仅仅是一种巧合”。

　　【“异化”是指人最终走到了生存愿望的反面】

　　傅小平：因为研究和翻译卡夫卡和迪伦马特的作品，你被读者熟识。尤其是卡夫卡在某种意义上成了你的标志。

　　叶廷芳：上世纪70年代末，社会的开放，让我们感觉到应该在文学上做一些突破。于是，知识界就试图打破一些“禁区”。我当时所在的《世界文学》杂志，就从卡夫卡等所谓的颓废派作家开始“破禁”。

　　李文俊从英文版本中翻译了《变形记》，他和夫人李佩芬主张由我来介绍卡夫卡，我就赶写出了一万多字的评论《卡夫卡和他的作品》，首次从正面肯定卡夫卡。这两篇一起发表在《世界文学》1979年第1期上。文章发表时，我心理上还有点打鼓，就用了名字的谐音“丁方”（我老家人用方言称呼我就念成“丁方”的），后来看看发了也没事，胆子就大了，一发不可收拾，又写了《西方现代艺术的探险者》等，又陆陆续续以专著形式“再论”卡夫卡，在文艺界引起大的反响。

　　傅小平：某种意义上，由你主编的九卷本《卡夫卡全集》，可以说是对你研究和翻译卡夫卡的一个总结，但你只是集中翻译了书信、日记部分。这是为何？

　　叶廷芳：卡夫卡的小说，翻译的人多。我就翻译别人不太译的部分。其实，如果只是为了研究，似乎没很大的必要把它们翻译出来。但卡夫卡的这部分创作有其独特之处。一则，书信日记在他创作中占了五分之二左右的篇幅。它们不是流水账，不是感情叙述，而是字斟句酌地表达他的思想。他写自己的感受，表达自己内心的需求，绝大部分就是他的个人独白，很能反映出他的艺术观、世界观。对读者认识卡夫卡，应该说是非常重要。而卡夫卡写的情书，也会改变人们对卡夫卡的惯常的孤独者的形象。他并不是不食人间烟火，相反对爱情也很渴望，而且非常热烈。

　　傅小平：某种意义上，卡夫卡被认为是先知。他的敏感和超强的感受力，使他远远走在时代的前面。他的很多忧思后来都应验了。他的作品也可以说是现代主义、存在主义等思潮的预演，尽管他本人或许未必听闻过这些术语。

　　叶廷芳：的确。卡夫卡活着的时候，读过克尔凯戈尔，感到强烈共鸣和振动，但未必知道什么存在主义理论。所以，在他的作品里，也没有出现“存在”、“异化”等概念。但显然表达了这样的意思。他笔下接近“异化”的词，更可以当陌生化、疏远化来理解，可能当“疏远”来理解更恰当。什么叫“异化”，无非指的是人最终走到了生存愿望的反面。卡夫卡作品主要表达的就是这个主题。

　　傅小平：到了当下，后现代主义思潮盛行。存在主义等已不再流行，在有些学者看来甚至是过时了。事实上，卡夫卡的阅读热潮似乎也已经过去。在你看来，把卡夫卡放到后现代视域来阐释、研究，有何新的可能？

　　叶廷芳：每一种学说都有其存在的理由。它们可能会经历潮起潮落，但未必就会过时。存在主义同样如此，它只是没以前那么热了。如你所说，现在流行的是后现代主义。我近年做了一个报告，把后现代主义总括了一下，就是主张这个世界是多元的，它打破了一元论。一元的世界，意味着谁都想抢占霸权，所以就有了那么多独裁、学阀。多元的世界则强调每个个体都有独立存在的理由，它们之间不是互相斗争，而是互相尊重。比如，前现代时期，无论是表现主义、象征主义、未来主义、达达主义，它们都打出旗帜，标榜自己最准确。不过，自荒诞派喜剧开始，包括黑色幽默、新小说派等等，它们都不再标榜什么，也没表现出什么称霸文坛的野心。事实上，卡夫卡一直对文明提出质疑，他挑战权威、偶像。从这点看，后现代主义实际上与卡夫卡的精神是一脉相承的。

　　【现在有写作能力的都转到影视创作上去了】

　　傅小平：经常在一些论文或批评文章里见到“悖谬”这个词，不确定这是早已有之的术语，还是出自你的译笔？

　　叶廷芳：这是一个哲学术语，指的一个事物两条逻辑线的相互矛盾与抵消。当时翻译着实费了番心思，我还特别与哲学及美学界的朋友反复琢磨，最后才定了下来。这个术语特别能反映卡夫卡的思维特点。可以说，不了解它的涵义，就很难理解他的作品。比如，《城堡》里的K.为在城堡治下的村子里取得一个临时户口，奋斗终身而不得。临死前，他不需要这个户口了，却又给了他了。这样悖谬的例子，在卡夫卡的作品里能举出很多。同样，“悖谬”也是迪伦马特美学的核心概念。

　　傅小平：应该说，迪伦马特被引进后产生了不小的影响。

　　叶廷芳：在我考虑引进时，我就知道迪伦马特的剧本在中国会有影响。但它的成功还是出乎我的意料。我选编且主译的《迪伦马特喜剧选》，译文全部变成戏剧脚本。中国不少剧作家，都把迪伦马特视为现代戏剧艺术楷模。他至少有7部剧作被搬上中国舞台，若论当代外国剧作家在中国的上演率，他的排名是最靠前的。

　　迪伦马特对我本人也有很大的影响。正是从他开始，我一脚踩进了戏剧界。慢慢地，有些人就把我看做戏剧评论家。当时搞戏剧评论，比较为人熟知的，一个就是我，另一个是研究俄语文学的童道明。反正，话剧界经常送票来，让我们就剧本的编排等等发表意见。那几年，我一口气就看了一千多个戏。

　　傅小平：戏剧的现状看起来不容乐观，你做何判断？

　　叶廷芳：说实在的，戏剧不缺导演，但缺演员，更缺优秀的剧作家。现在有写作能力的，都转到影视创作上去了。写话剧挣不了钱，养活不了自己。

　　傅小平：1987年，你曾到迪伦马特家中作客，有什么特别深刻的印象？

　　叶廷芳：迪伦马特是个很风趣的人。刚见面的时候，我们双方都有些拘谨。他一喝了酒，话就多了起来。他带我去看了他的书房，四五十平方米的空间，很宽大。其中一半都是藏书。里面有马克思的《资本论》。也有中国的书，比如老庄著作，还有法国人写的中国皇帝。迪伦马特尤其喜欢康德，他认为康德比黑格尔更重要。他还藏了一些存在主义哲学的书。他自己的写作也受到这一思潮的深刻影响。他的很多剧本都会出现这样一个境况，主人公一开始好好的，突然就陷入危机四伏的状况，他不得不为寻找出口而四处奔走。他写过一部小说叫《隧道》，就写一个大学生去学校，坐上班车进了隧道，就再也出不来了，这车就直往地心里坠。这个过程当中充满了恐惧，也夹杂着对死亡的渴望，读了你会觉得很特别。我注意到他家的窗户，架了一部天文望远镜。可以想到，迪伦马特在创作之余，会坐在窗前仰望星空。

　　他还问到我他的名字在中文里怎么念？问到我关于中译本的情况，问我《迪伦马特戏剧选》该怎么念？我都一一念给他听，他觉得很特别。我还给他带去一幅织锦，上面织有徐悲鸿题为《金鸡破晓》的画。他说，中国文化很迷人，有一次，他看到一部叫《三岔口》的京剧，看到两个人在黑暗中打来打去，互相都没看到人，他觉得很有意思。喝了酒以后，他谈兴很浓，我们从十二点左右，一直谈到下午四点半。因为，五点钟我和朋友有个约会，就不得不离开了。我带回来二十来张相片。遗憾的是，有一次出版社要用到照片，我让女儿给带过去，但带回来的时候，她把原件给弄丢了。

　　“饥饿艺术家”是卡夫卡一生的自况

　　傅小平：我们都强调翻译的准确性，但这准确不能仅仅停留在字面意义上，更重要的是，要透过字面意义去理解它背后蕴含的深意。我想，这自然包含了对作者创作心理及所处时代背景等等的深入理解。

　　叶廷芳：何尝不是这样！你比如说，卡夫卡的那篇《饥饿艺术家》，李文俊也翻译过，他译成《绝食艺人》，我就不太赞同。因为这篇小说讲的是进行饥饿表演的一个艺人的故事。这个艺人把饥饿当成一门艺术要追求。他的表演开始很受欢迎，时过境迁以致门庭冷落，最后被转移到一个地方，和马戏团一起演出。结果观众都奔那些动物表演而去，他感到很落寞。他在笼子里奄奄一息了，就是不愿从笼子里出来。最后，他因找不到适合自己胃口的食物而去世。他是把表演提升到了很高的境界，你可以叫他是艺术家。当然，这里面还包含了淡淡的讥讽的味道。

　　傅小平：实际上，这也是卡夫卡一生的自况。

　　叶廷芳：卡夫卡追求文学一辈子，他对自己的写作并不满意，临死之前，要求把自己的作品统统烧掉。他也特别提到包括《饥饿艺术家》在内的几篇作品，觉得有点价值，但还是要求统统烧掉。去世前一个半月，在校对自己的作品时，他泪流满面。他一生为文学而生，正如饥饿艺术家把饥饿表演当成了自己存在的依据。这何尝不是反映了作家的真实心迹。

　　傅小平：现在有不少诗人，都自比“饥饿艺术家”，可见这个翻译深入人心。有意思的是，也有一些作家把自己当匠人，或许是对某种职业精神的赞许，或许只是一种自谦。

　　叶廷芳：翻译、写作需要匠人的那种职业精神。但我并没听说，匠人就能当作家、翻译家。在我看来，翻译家同时也该是文学家。作家协会要吸收会员，希望我提提建议，我就翻译领域说了一个观点。我说，你做翻译的，你入会我不只是要看你译了多少东西，更要看你译了什么。要是你对文学没什么热爱，译的都是三四流、不入流的作品，那就说明你没眼光，你明明看到那么多优秀的作品摆在那里不去译，你看不到主次。你没有文学上的要求，加入作协是不合格的。

　　（原标题：卡夫卡一直在对文明质疑）