已故文化史家彼得·盖伊的名著《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》日前由译林出版社出版。现代主义运动缘何而起？为何具有如此强大的魅力和能量？在这本关于现代主义的百科全书式著作中，彼得·盖伊将“现代主义”这个看似抽象的概念具象化为一个个现代主义风格代表人物或一件件名垂艺术史的经典作品。
彼得·盖伊以波德莱尔为这一波澜壮阔的研究揭开序幕，追溯了现代主义最初如何以革命者的姿态出现于巴黎。随后，马尔克斯的小说、毕加索的绘画、斯特拉文斯基的音乐、盖瑞的建筑等轮番出场，盖伊在书中将它们或相互比较，或相互融汇，以博学且风趣的笔触为读者呈现了一场异彩纷呈的盛会，而现代主义发展、壮大直至衰退的过程在其中得以清晰的显现。
8月20日，艺术评论家，作家沈奇岚与作家、诗人、文学艺术评论家赵松在OCAT上海馆对谈，二位与读者分享了对于现代主义的思考和阅读彼得·盖伊这本著作的体会。
现代主义是“出轨”，带有一种英雄主义
什么是现代主义？赵松以波德莱尔的例子进行了解释。“在波德莱尔之前，写诗的人是不可能去写那些世俗的乌七八糟的东西的，那是不入诗的，对吧？古典诗人们讲究那种得体的贵族式趣味。从波德莱尔开始，诗里开始频繁出现肮脏的市井图景、妓女、死亡、欲望等等意象，这些东西都是以前都不会有的。”
同时，赵松提到了另一个作家——福楼拜。从福楼拜开始，现代小说的全新可能性开始出现了。他提到，19世纪中期是一个很重要的节点。“从19世纪中前期开始，文学对于个体化的人的关注度是前所未有的，而且不分阶层，一个普通的乡下女人或者一个城市流浪汉或者一个所谓的贵族，都是一样的，这是在没有过的一个视角。以前巴尔扎克尽管是批判现实主义作家，但其实他特别想进入贵族阶层。但是资产阶级革命之后，很多新兴的有钱人、暴发户，把原有的归属于贵族阶层的权力逐渐分化了，渐渐地产生了这种更加关注个人的社会氛围。”
赵松提到一个有趣的说法， 19世纪有两本代表性小说，主题都是出轨：一个是《包法利夫人》，一个是《安娜·卡列尼娜》，所以后来有人调侃说现代文学的起源都跟“出轨”有关。赵松说，从意识形态和方法论层面，现代文学确实就是一种“出轨”，它跳出了传统写作的习惯之轨。“传统写作要再现现实、表现现实，而现代文学是：我创作的就是一种现实，我创作之前它是不存在的，在我创作之后它就永远存在了，会有这样一种野心。”
这种“出轨”的冲动，在沈奇岚看来，是现代主义者的特征：英雄主义。她认为，那批现代主义者最打动人的地方在于，每个人都是一个个体，是个体在跟世界对抗。“波德莱尔有句话说，文人是世界的敌人。其实这句话也可以反过来说，世界也是文人的敌人。他要去反对已经固化的、僵化的一个世界，他要让它变得生动起来，他要为它注入生命力，所以他要去拯救它，以一个暴烈的方式。”
现代主义被美术馆化，这是一个悖论吗？
有一种观点认为，当标榜反叛的现代主义艺术或文学进行美术馆，进入主流文学史，被经典化之后，现代主义从边缘变成中心，就丧失了它的反叛性。但沈奇岚解释说，其实现代主义出现的时候，当时的艺术家在美术馆里就有同盟。她提到德国汉堡美术馆的馆长利希特瓦尔克的例子。利希特瓦尔克是一个现代主义者，他知道现在传统不行了，需要一批新的力量。他不会艺术创作，但他有行政权力，他就去购买了几个其实当时非常有争议的艺术家的作品，为他们进入美术馆铺了一个渠道。而在那个年代，利希特瓦尔克在整个德国其实是很孤单的，因为其他的美术馆还都是学院派把持。因此，沈奇岚认为，美术馆可能是现代主义者沉默的盟友，而这也是彼得·盖伊在《现代主义》一书中隐含的观点。
而在赵松看来，现代主义进入美术馆，确实是一个悖论。在美术馆里，所有的作品被作为经典陈列，但是它们跟现实已没有关系。在美术馆里，观众要通过一种知识化的传播来看这些作品。赵松认为，这种方式固然有利于教育，但它也会给作品本身的所包含那种不确定性的、无法言说的东西制造一个隔离层，一个过度知识化的僵化领域。“美术馆最危险的地方，就在于它会制造隔离。有时候，当我们发现美术馆的志愿者们在给观众做讲解时经常在背述解说词，就会觉得，鲜活的作品被彻底知识化了，大家看不到作品，而只不过是看说明书而已。”
继而，赵松谈到，真正的艺术品的存在价值，是让作为个体的观看者更像一个个体，而不是把一个个体化的人变成一个群体化的人。“现代主义是极端地强调个体化的，在很大程度上它甚至是反群体的，它的思维方式、它的角度、它的语言都是反群体的。”
赵松提到马尔克斯的例子。在《现代主义》这本书中，彼得·盖伊用8页的篇幅写马尔克斯。马尔克斯是个很有警惕性的现代主义者。马尔克斯曾经说过，他早期的时候，前四本书加在一起卖的数量也没多少，但是《百年孤独》出来后，在整个西班牙语世界里很快就卖了一百多万册，后来他得了诺贝尔文学奖之后，就更是不停地在大卖特卖。当一个作家看到自己的作品像香肠一样在全世界热卖的时候，马尔克斯的心情是很复杂，他并不认为这是一个很令人狂喜的事，他有时候甚至觉得自己是不是做错了什么事？他认为他用陌生的方式创造了这样一个世界，但是为什么会这么容易就被广泛地接受了，这么好卖？他对自己产生了某种质疑。
人们太容易被潮流所吸引，在吸引的过程中只接受那些习惯了的东西。所以后来马尔克斯在发表诺贝尔奖获奖演说时，标题是《拉丁美洲的孤独》，他认为《百年孤独》在欧美上流社会眼中，只不过是意味着对遥远边缘世界的猎奇，而不是真正理解。真正拉丁美洲现实是充满了苦难，每天有多少个婴儿夭折，每天有多少人失踪，又有多少人被暗杀，这是真正的拉美，一个充满了苦难的拉美，但是在座为他得奖而不断鼓掌的各位，以及西方主流媒体，没人会真正关心这些，大家只关心异国情调，所以他的拉丁美洲是真正孤独的。因此，赵松认为，马尔克斯也是在回应现代主义精神，而不是被一种完全世俗化的、商业化的潮流和欲望俘获驱使，这一点，是很现代主义的。
为什么现代主义不会再重来？
彼得·盖伊的《现代主义》给读者呈现的是一个关于现代主义的盛会，时间从1840年到1960年，跨越两次世界大战，世界艺术的中心也由巴黎转向纽约，但是，最后盖伊却很悲观，认为现代主义不可能再卷土重来了。赵松谈到，尽管盖伊认识到，现代主义已是过去时，但他还是希望这种东西能再现，因为对比更加追求大众化的波普艺术等现象，或许盖伊觉得还是“现代主义”这种带有颠覆性、反叛性的东西更来劲儿也更有意义，他会觉得对这个社会来讲，做一个异端还是有必要的。
为什么现代主义不可能重来，赵松提到三个层面的原因。一方面，今天资本的力量是当年无法比拟的，今天资本力量强大到足以催生一个成功的“艺术现象”。他提到美国抽象派画家马克·罗斯科那拨人，他们的作品价格卖到接近100万的时候，就被大藏家和大财团在十年内拉到了500万的高位。然后当有人接盘之后，价格又迅速地被打到了200万，这种资本的游戏、这种强力的侵略性是那个时代没有的。
此外，赵松提到另一个意识形态层面的原因，在今天这个时代，艺术家不是在资本系统内服从于一种商业化的运作，就是服从于某种系统化的权力，几乎没有多少野生的艺术家。“在欧美也是一样的，作家们要么当大学老师，要么就是跟着出版商走。
在赵松看来，第三个层面的原因是，今天这个时代，知识传播过度，因为有太多的禁忌，以及与之相配套的政治正确，你无论持哪一种路线的想法，总会引发很多质疑。“比如说纳博科夫的名著《洛丽塔》，要是搁在今天的巴黎就无法出版，因为它的题材已成为当下禁忌。大家会觉得好像这个社会越来越开放，其实不是的，其实这个社会比19世纪有更多的禁忌，超乎想象的禁忌。”
赵松认为，包括欧洲在内过去文学艺术发达的地区，这些年都有某种衰退的迹象，缺乏活力，跟各种禁忌的出现与冲突的出现有很大关系。“个体的声音在今天是很难被听得见的，群体的声音才是主要的。来自精神层面的动力是如此匮乏，个体的精神反叛是如此疲弱，一切都是物质化的，包括人本身，都越来越像某种东西，而不再像个人”。
在沈奇岚看来，现代主义的鼎盛时期，一个作品的出版，一石激起千层浪，但是在今天这个时代，哪怕今天被骂一下，第二天就没有人记得了。“这是一个像金鱼一样只有五秒钟记忆力的时代，所以用一个作品去产生持久的影响力极其难，除非这个作品真的是能够迅速地对其他的东西发生效用，这是第一个难度。”
沈奇岚认为，第二个难度来自创作者本身。现在这个社会分工极度专业化，所以，“一个作家要把自己写出的故事拍出来的话，必须找一个团队然后去合作，逼迫每个创作者变成企业家，要去做项目经理，要去做预算，要去想去企业协调各种各样的关系，最后就是身心疲惫，这对创作者其实是一个很大的挑战”。
彼得·盖伊以波德莱尔为这一波澜壮阔的研究揭开序幕，追溯了现代主义最初如何以革命者的姿态出现于巴黎。随后，马尔克斯的小说、毕加索的绘画、斯特拉文斯基的音乐、盖瑞的建筑等轮番出场，盖伊在书中将它们或相互比较，或相互融汇，以博学且风趣的笔触为读者呈现了一场异彩纷呈的盛会，而现代主义发展、壮大直至衰退的过程在其中得以清晰的显现。
8月20日，艺术评论家，作家沈奇岚与作家、诗人、文学艺术评论家赵松在OCAT上海馆对谈，二位与读者分享了对于现代主义的思考和阅读彼得·盖伊这本著作的体会。
什么是现代主义？赵松以波德莱尔的例子进行了解释。“在波德莱尔之前，写诗的人是不可能去写那些世俗的乌七八糟的东西的，那是不入诗的，对吧？古典诗人们讲究那种得体的贵族式趣味。从波德莱尔开始，诗里开始频繁出现肮脏的市井图景、妓女、死亡、欲望等等意象，这些东西都是以前都不会有的。”
同时，赵松提到了另一个作家——福楼拜。从福楼拜开始，现代小说的全新可能性开始出现了。他提到，19世纪中期是一个很重要的节点。“从19世纪中前期开始，文学对于个体化的人的关注度是前所未有的，而且不分阶层，一个普通的乡下女人或者一个城市流浪汉或者一个所谓的贵族，都是一样的，这是在没有过的一个视角。以前巴尔扎克尽管是批判现实主义作家，但其实他特别想进入贵族阶层。但是资产阶级革命之后，很多新兴的有钱人、暴发户，把原有的归属于贵族阶层的权力逐渐分化了，渐渐地产生了这种更加关注个人的社会氛围。”
赵松提到一个有趣的说法， 19世纪有两本代表性小说，主题都是出轨：一个是《包法利夫人》，一个是《安娜·卡列尼娜》，所以后来有人调侃说现代文学的起源都跟“出轨”有关。赵松说，从意识形态和方法论层面，现代文学确实就是一种“出轨”，它跳出了传统写作的习惯之轨。“传统写作要再现现实、表现现实，而现代文学是：我创作的就是一种现实，我创作之前它是不存在的，在我创作之后它就永远存在了，会有这样一种野心。”
这种“出轨”的冲动，在沈奇岚看来，是现代主义者的特征：英雄主义。她认为，那批现代主义者最打动人的地方在于，每个人都是一个个体，是个体在跟世界对抗。“波德莱尔有句话说，文人是世界的敌人。其实这句话也可以反过来说，世界也是文人的敌人。他要去反对已经固化的、僵化的一个世界，他要让它变得生动起来，他要为它注入生命力，所以他要去拯救它，以一个暴烈的方式。”
有一种观点认为，当标榜反叛的现代主义艺术或文学进行美术馆，进入主流文学史，被经典化之后，现代主义从边缘变成中心，就丧失了它的反叛性。但沈奇岚解释说，其实现代主义出现的时候，当时的艺术家在美术馆里就有同盟。她提到德国汉堡美术馆的馆长利希特瓦尔克的例子。利希特瓦尔克是一个现代主义者，他知道现在传统不行了，需要一批新的力量。他不会艺术创作，但他有行政权力，他就去购买了几个其实当时非常有争议的艺术家的作品，为他们进入美术馆铺了一个渠道。而在那个年代，利希特瓦尔克在整个德国其实是很孤单的，因为其他的美术馆还都是学院派把持。因此，沈奇岚认为，美术馆可能是现代主义者沉默的盟友，而这也是彼得·盖伊在《现代主义》一书中隐含的观点。
而在赵松看来，现代主义进入美术馆，确实是一个悖论。在美术馆里，所有的作品被作为经典陈列，但是它们跟现实已没有关系。在美术馆里，观众要通过一种知识化的传播来看这些作品。赵松认为，这种方式固然有利于教育，但它也会给作品本身的所包含那种不确定性的、无法言说的东西制造一个隔离层，一个过度知识化的僵化领域。“美术馆最危险的地方，就在于它会制造隔离。有时候，当我们发现美术馆的志愿者们在给观众做讲解时经常在背述解说词，就会觉得，鲜活的作品被彻底知识化了，大家看不到作品，而只不过是看说明书而已。”
继而，赵松谈到，真正的艺术品的存在价值，是让作为个体的观看者更像一个个体，而不是把一个个体化的人变成一个群体化的人。“现代主义是极端地强调个体化的，在很大程度上它甚至是反群体的，它的思维方式、它的角度、它的语言都是反群体的。”
赵松提到马尔克斯的例子。在《现代主义》这本书中，彼得·盖伊用8页的篇幅写马尔克斯。马尔克斯是个很有警惕性的现代主义者。马尔克斯曾经说过，他早期的时候，前四本书加在一起卖的数量也没多少，但是《百年孤独》出来后，在整个西班牙语世界里很快就卖了一百多万册，后来他得了诺贝尔文学奖之后，就更是不停地在大卖特卖。当一个作家看到自己的作品像香肠一样在全世界热卖的时候，马尔克斯的心情是很复杂，他并不认为这是一个很令人狂喜的事，他有时候甚至觉得自己是不是做错了什么事？他认为他用陌生的方式创造了这样一个世界，但是为什么会这么容易就被广泛地接受了，这么好卖？他对自己产生了某种质疑。
人们太容易被潮流所吸引，在吸引的过程中只接受那些习惯了的东西。所以后来马尔克斯在发表诺贝尔奖获奖演说时，标题是《拉丁美洲的孤独》，他认为《百年孤独》在欧美上流社会眼中，只不过是意味着对遥远边缘世界的猎奇，而不是真正理解。真正拉丁美洲现实是充满了苦难，每天有多少个婴儿夭折，每天有多少人失踪，又有多少人被暗杀，这是真正的拉美，一个充满了苦难的拉美，但是在座为他得奖而不断鼓掌的各位，以及西方主流媒体，没人会真正关心这些，大家只关心异国情调，所以他的拉丁美洲是真正孤独的。因此，赵松认为，马尔克斯也是在回应现代主义精神，而不是被一种完全世俗化的、商业化的潮流和欲望俘获驱使，这一点，是很现代主义的。
彼得·盖伊的《现代主义》给读者呈现的是一个关于现代主义的盛会，时间从1840年到1960年，跨越两次世界大战，世界艺术的中心也由巴黎转向纽约，但是，最后盖伊却很悲观，认为现代主义不可能再卷土重来了。赵松谈到，尽管盖伊认识到，现代主义已是过去时，但他还是希望这种东西能再现，因为对比更加追求大众化的波普艺术等现象，或许盖伊觉得还是“现代主义”这种带有颠覆性、反叛性的东西更来劲儿也更有意义，他会觉得对这个社会来讲，做一个异端还是有必要的。
为什么现代主义不可能重来，赵松提到三个层面的原因。一方面，今天资本的力量是当年无法比拟的，今天资本力量强大到足以催生一个成功的“艺术现象”。他提到美国抽象派画家马克·罗斯科那拨人，他们的作品价格卖到接近100万的时候，就被大藏家和大财团在十年内拉到了500万的高位。然后当有人接盘之后，价格又迅速地被打到了200万，这种资本的游戏、这种强力的侵略性是那个时代没有的。
此外，赵松提到另一个意识形态层面的原因，在今天这个时代，艺术家不是在资本系统内服从于一种商业化的运作，就是服从于某种系统化的权力，几乎没有多少野生的艺术家。“在欧美也是一样的，作家们要么当大学老师，要么就是跟着出版商走。
在赵松看来，第三个层面的原因是，今天这个时代，知识传播过度，因为有太多的禁忌，以及与之相配套的政治正确，你无论持哪一种路线的想法，总会引发很多质疑。“比如说纳博科夫的名著《洛丽塔》，要是搁在今天的巴黎就无法出版，因为它的题材已成为当下禁忌。大家会觉得好像这个社会越来越开放，其实不是的，其实这个社会比19世纪有更多的禁忌，超乎想象的禁忌。”
赵松认为，包括欧洲在内过去文学艺术发达的地区，这些年都有某种衰退的迹象，缺乏活力，跟各种禁忌的出现与冲突的出现有很大关系。“个体的声音在今天是很难被听得见的，群体的声音才是主要的。来自精神层面的动力是如此匮乏，个体的精神反叛是如此疲弱，一切都是物质化的，包括人本身，都越来越像某种东西，而不再像个人”。
在沈奇岚看来，现代主义的鼎盛时期，一个作品的出版，一石激起千层浪，但是在今天这个时代，哪怕今天被骂一下，第二天就没有人记得了。“这是一个像金鱼一样只有五秒钟记忆力的时代，所以用一个作品去产生持久的影响力极其难，除非这个作品真的是能够迅速地对其他的东西发生效用，这是第一个难度。”
沈奇岚认为，第二个难度来自创作者本身。现在这个社会分工极度专业化，所以，“一个作家要把自己写出的故事拍出来的话，必须找一个团队然后去合作，逼迫每个创作者变成企业家，要去做项目经理，要去做预算，要去想去企业协调各种各样的关系，最后就是身心疲惫，这对创作者其实是一个很大的挑战”。
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