不知当年苏东坡第一次吟咏“拣尽寒枝不肯栖”“花褪残红青杏小”等华章的眉山话韵味怎么样？但有一点可以肯定，隔着千年的历史烟云，苏东坡的文字依然有直抵心扉的穿透力。苏东坡惊人的创造力直到去世之前还保持运行状态，他一生作品总数200万字左右，这吸引着我，让我觉得非排好《苏东坡》不可。

　　少年苏东坡写过一篇《黠鼠赋》，记录昨晚遇到的一桩趣事，文章叙中有议，议中有叙，以小见大，见解独特，在人和老鼠的较量上做文章，再从哲理上升华，道人所未道，议人所未议，令人耳目一新。据说这是苏东坡最早的文章，这和布莱希特的叙述体戏剧的特征相似，我从中寻得执导话剧《苏东坡》的第一把钥匙。

　　接着，与编剧姚远一起尝试将中国古代小说中的说书人和川剧的帮腔纳入剧中。充满个性化的串场人时而机趣顽皮地点评剧中人剧中事，时而通脱大气地讲述盘根错节的历史，不露声色地道出苏东坡一会儿居庙堂之高，一会儿处江湖之远的人生故事与当时政治格局的关系。呼之即来，挥之即去，似一支拾遗补缺的五彩笔。而帮腔好比是说书人手中的惊堂木，关键处敲敲，她接下茬，她打总结，她承上启下，她有所作为，口无遮拦的率真，特意添加的川味，在某种程度上补充呈现了苏东坡性情中的洒脱不羁。

　　比起平生历尽苦难而自我完成的苏东坡，前边说的不过是零部件，是叙述体戏剧的常见部分，而非全剧的核心。《苏东坡》是写苏轼怎样成为苏东坡的，其中必然有戏剧体戏剧的成分。《苏东坡》的时代，有三位皇帝：宋神宗、宋哲宗、宋徽宗，有太皇太后垂帘听政。这几位皇帝与太后，都不是座上傀儡。苏东坡的一生，与这些帝后，有“高山流水”的情结，有“生死荣辱”的恩怨。他始终在政治漩涡中，戏剧写的却是他怎样超脱于政治之上。这里边的起伏落差中有许多流传很广的故事，如“乌台诗案”“躬耕东坡”“赤壁绝唱”“金陵会面”“高太后一升再升”“宋哲宗一贬再贬”“惠州修桥”“儋州教化”……其中每一个故事都需要细心梳理。故事之间的衔接虽在线性结构之中，又要发挥叙述体戏剧的特长，如“王安石骑驴搭船”与“苏东坡不搭司马丞相的顺风车”，内在的情绪韵致贯通；“连升”与“连贬”，完全相同的空间进行，完全重复的舞台调度，引发观众历史反思的可能。

《苏东坡》没有中心事件贯穿全剧，分四个篇章：湖州、黄州、惠州、儋州。空间仅有两种：朝堂、乡野。局促紧张的朝堂与自由的乡野，形成视觉上的对比；朝堂与乡野的反复组接，呈现苏东坡“上可陪玉皇大帝，下可陪田院乞儿”的大起大落与大智大慧，呈现苏东坡一到朝堂就成为众矢之的，一回到地方就如鱼得水、生龙活虎、政绩突出的大彻大悟。

　　在表现宦海浮沉方面，的确有一道难题：千余年来，许多人认为苏东坡是“反对革新”的保守派，甚至认为反对王安石变法是苏东坡的政治污点。然而，如果抛弃非黑即白的简单思维和粗暴判断，就会看见一个有独立人格的苏东坡。他在新党当政时，不完全苟从于新党，旧党当政时，也不完全苟从于旧党，受重用时不受宠若惊，遭贬谪时豁达乐观。王安石两度罢相被逐出朝廷时，他能以晚辈之情温暖当年的政敌，以自己在黄州的见闻坦言改革之优劣成败；司马光当政，下决心要废新法，提携苏东坡，他不见风转舵，不随波逐流。这也是千百年来中国人讨论“苏东坡现象”的原因之一。

中国戏曲的特征之一就是在破除现实幻觉的同时，却给观众创造出诗意的联想和意境，我向往能寻找到一种属于苏东坡的诗化意象，这诗意于他的名字之中被发现。幼年的苏轼机敏活泼，热情好胜，做事干脆而不计后果；弟弟苏辙沉稳持重，少言寡语，不显山露水。兄弟二人外出，哥哥一定在前面探险，这与车前面的横木“轼”一样；弟弟则在后面安静跟随，这跟车过留下的痕道“辙”一样。研究过《易经》的苏洵在十岁左右给兄弟俩取下现在的名字，形象地体现了各自不同的性格。

　　车的形象一旦跃入脑中，便挥之不去。如果将车与该剧已有的线性时间概念结合，车既是完成叙事的载体，又是叙事的升华，犹如戏曲的一桌二椅。车的舞台功能是提供流动的支点，车更是苏东坡颠簸一生的象征。奔驰的车，粗糙狰狞的囚车，装满金黄麦穗的丰收之车，贬谪路上破败的车……横木之苏轼出自四川眉山，从嘉州启程驾车远行，“吾家蜀江上，江水绿如蓝”；最后苏东坡驾着他的战车在天地之间、在风云鼓荡之际吟诵他的《赤壁赋》。想象中的车，定能载着苏东坡驶入观众的心田。

　（作者为《苏东坡》导演）

本文发表于《人民日报》2018年4月5日8版