莫言，生于山东高密东北乡。1980年开始创作，著有《红高粱家族》《丰乳肥臀》《檀香刑》等十余部长篇小说，《透明的红萝卜》《白狗秋千架》《拇指铐》等多部中短篇小说。其中，《檀香刑》全票入选第六届茅盾文学奖的入围作品。

　　采访/本刊记者 高晓春

　　无论如何，小说的原创者都不应被抬得太高

　　《中国青年》：还是从电影《暖》开始说起吧。2003年11月9日，在东京国际电影节上，中国参赛片《暖》获得了金麒麟最佳影片大奖。在此之前的11月5日，它还获得了2003年度金鸡奖最佳影片和最佳编剧奖。《暖》是根据你早期的短篇小说《白狗秋千架》改编的，通过小说中的暖(女主人公的名字)，你想表达一种什么样的情感？

　　莫言：这个短篇里包含了一个经久不衰的主题——游子还乡，这是自五四、自鲁迅开始，就一直延续着的主题。《白狗秋千架》讲的是一个忧伤的故事，暖是个不幸的女人，因为一次意外，她的命运被改变了。我在想，其实，每个人的命运都是由许多偶然性被改变的，如果暖不从秋千架上摔下来，她的命运就不会是后来的样子。

　　应该说，这部小说与我过去的生活是相关联的，比如，我的同学，她确实是一胎生了三个女孩儿(小说中的暖一胎生了仨儿子)，我在探家的路上碰到过她(当然，我们没有小说中的那种恋人关系)，我看到她那很艰辛的样子，年纪轻轻地，却已满头白发了。于是，就有了许多感慨。那时，我正在解放军艺术学院文学系读书，不管怎么说，我也算得是个接触了最先进的、最流行的各种各样思潮的有文化的人，我的思想观念也与我当兵前一个农民的思想观念大不一样了，回到故乡，那片相对封闭的地方，猛然见到她，我的心中便荡起了层层涟漪——渐渐的，我觉得，我与我的故乡之间已经有了一种既亲近又疏远、既陌生又熟悉的那么一种特殊的关系了，并且，我希望能够通过小说把这种情感表达出来。

　　《中国青年》：自从张艺谋根据你的小说改编的电影《红高粱》获奖开始，你的小说就引起了影视界的关注。《白狗秋千架》完成于1985年，算一算，近20年过去了，导演霍建起却把它发掘出来改编成了电影。你怎么评价改编后的电影？20年后的今天，它还有什么样的现实意义？

　　莫言：小说被改编成电影后，跟作者其实就没什么关系了。文学是艺术的基础，文学之中的小说能直接为导演提供思维的材料，也由此会激发导演的一些记忆与灵感。但无论如何，原创都不应被抬得太高。我的作品，导演、编剧可以想怎么改就怎么改。

　　《白狗秋千架》是我很早的一部短篇小说，就是在写完这部小说之后，我才意识到我的文学领地在我的故乡山东高密，后来的一系列作品也都是围绕她展开的。

　　只是，要把一个短篇小说撑成电影，是不得不往其中填充很多东西的。应该说，《暖》把小说中包含的东西都传达出来了。《暖》中有许多非常好的改动，比如，小说中暖的三个孩子都是哑巴，而电影里是个健康的小姑娘；小说中暖从秋千架上摔下来，是摔瞎了眼睛，而电影中的暖是摔瘸了腿。这些改动，现在看来都很成功，也更贴近现实。尤其是结尾，小说中是暖想和井河有一个会说话的孩子，而电影里的结尾则让我们感受到暖的丈夫——一个哑巴极其美好的品质，这种美好的品质真实地触摸到了我心灵深处最柔软的部分。真的，毫不夸张地说，看完电影后，我流泪了。我想，这是不是能够回答你提出的“是否有现实意义”这个问题了呢。

　　原本想趁火打劫，谁知道弄假成真

　　《中国青年》：无论是在由你的小说改编成的电影《红高粱》《暖》里，还是在你的短篇小说、中篇小说、长篇小说里，我们都不难看到一种浓浓的乡土气息，不难看到你与高密东北乡那酽酽的、化都化不开的“血地”深情。也由此，文学评论界的人们称你为：“高密东北乡”开天辟地的皇帝。

　　莫言：是的，就是在《白狗秋千架》这部小说里，我第一次战战兢兢地打起了“高密东北乡”的旗号，从此便开始了啸聚山林、打家劫舍的文学生涯,“原本想趁火打劫，谁知道弄假成真”。我成了文学的“高密东北乡”的开天辟地的皇帝，发号施令，颐指气使，要谁死谁就死，要谁活谁就活，饱尝了君临天下的乐趣。什么钢琴啦、面包啦、原子弹啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓、皇亲国戚、假洋鬼子、真传教士……统统都塞到高粱地里去了。

　　《中国青年》：一位作家说过：莫言的小说都是从高密东北乡这条破麻袋里摸出来的。

　　莫言：他的本意是讥讽我，但我却把这讥讽当成了对我的最高的嘉奖。这条破麻袋，可真是好宝贝，狠狠一摸，摸出部长篇，轻轻一摸，摸出部中篇，伸进一个指头，沾出几个短篇。

　　20多年前，刚开始写作的时候，我并不知道高密东北乡对我有多重要。本来只是想写一篇以海岛为背景的军营小说，但涌到我脑海里的，却都是故乡的情景。故乡的土地、故乡的河流、故乡的植物，包括大豆，包括棉花，包括高粱，红的白的黄的，一片一片的，海市蜃楼般的，从我面前的层层海浪里涌现出来。故乡的方言土语，从喧哗的海洋深处传来，在我耳边缭绕。当时我努力抵制着故乡的声色犬马对我的诱惑，去写海洋、山峦、军营，虽然也发表了几篇这样的小说，但一看就是假货，因为我所描写的东西与我没有丝毫感情上的联系，我既不爱它们，也不恨它们。在以后的几年里，我一直采取着这种极端错误地抵制故乡的态度。为了让小说道德高尚，我给主人公的手里塞一本《列宁选集》，为了让小说有贵族气息，我让主人公日弹钢琴三百曲……胡编乱造，附庸风雅。就像渔民的女儿是蒲扇脚、牧民的儿子是镰柄腿一样，我这个20岁才离了高密东北乡的土包子，无论如何乔装打扮，也成不了文雅公子，我的小说无论装点上什么样的花环，也只能是地瓜小说。其实，就在我作着远离故乡的努力的同时，我却在一步步地、不自觉地向故乡靠拢。

　　正是在写了《白狗秋千架》之后，我感觉到那种可以称为“灵感”的激情在我胸中奔涌，20年农村生活中，所有的经历和苦难，都是上帝对我的恩赐。虽然我现在身居闹市，但我的精神已回到故乡，我的灵魂寄托在对故乡的回忆里，失去的时间突然又以充满声色的画面，出现在我的面前。这时，我才感到自己比较理解了普鲁斯特和他的《追忆似水年华》。

　　《中国青年》：一个作家难以逃脱自己的经历，而最难逃脱的是故乡经历。你说过这句话。

　　莫言：所谓经历，大致是指一个人在某段时间内，在某个环境里，干了一件什么事，并与某些人发生了这样那样的、直接或间接的关系。一般来说，作家很少原封不动地使用这些经历，除非这经历本身就已经比较完整。

　　在这个问题上，故乡与写作的关系并不特别重要，因为有许多作家在逃离故乡后，也许经历了惊心动魄的事。但对我个人而言，离开故乡后的经历平淡无奇，所以，就特别看重故乡的经历。我的小说中，直接利用了故乡经历的，是短篇小说《枯河》和中篇小说《透明的红萝卜》。

　　文革期间，12岁的我在一个桥梁工地上当小工，起初砸石子，后来给铁匠拉风箱。在一个阳光明媚的中午，铁匠们和石匠们躺在桥洞里休息，因为腹中饥饿难挨，我溜到生产队的萝卜地里，拔了一颗红萝卜，正要吃时，被一个贫下中农抓住了。他揍了我一顿，把我脚上那双半新的鞋子剥走，送到工地领导那儿。我因为怕丢了鞋子回家挨揍，只好去找领导要鞋。领导是个猿猴模样的人，他集合起队伍，200多人站成黑压压一片。太阳正在落山，半边天都烧红了，像梦境一样。领导把毛主席像挂起来，让我请罪。

　　我哭着,跪在毛主席像前结结巴巴地说:“毛主席……我偷了一个红萝卜……犯了罪……罪该万死……”

　　民工们都低着头，不说话。

　　张领导说：“认识还比较深刻，饶了你吧。”

　　张领导把鞋子还了我。

　　我忐忑不安地往家走。回家后就挨了一场毒打。出现在《枯河》中的这段文字，几乎是当时情景的再现：

　　哥哥把他扔到院子里，对准他的屁股用力踢了一脚，喊道：“起来，你专门给家里闯祸！”他躺在地上不肯动，哥哥很有力地连续踢着他的屁股，说：“滚起来，你作了孽还有功啦是不?”

　　他奇迹般站起来(在小说中，他此时已被村支部书记打了半死)，一步步倒退到墙角，站定后惊恐地看着瘦长的哥哥。哥哥愤怒地对母亲说：“砸死他算了，留着也是个祸害。本来今年我还有希望去当个兵，这下全完了。”

　　他悲哀地看着母亲。母亲从来没有打过他。母亲流着眼泪走过来。他委屈地叫了一声娘。

　　看过《枯河》的人也许还记得，那个名叫小虎的孩子，最终是被自己的亲人活活打死的，而真实的情况是：当父亲用沾了盐水的绳子打我时，爷爷赶来解救了我。爷爷当时愤愤地说：“不就是拔了个萝卜嘛!还用得着这样打?”父亲是好父亲，母亲是好母亲，促使他们痛打我的原因一是因为我在毛泽东像前当众请罪伤了他们的自尊心，二是因为我家出身上中农，必须老老实实，才能苟且偷安。

　　当然，并非只有挨过毒打才能写出小说，但如果没有这段故乡经历，我绝写不出《枯河》。

　　《中国青年》：再谈谈长篇小说《檀香刑》。《檀香刑》是第六届茅盾文学奖的入围作品，并且是全票入选。《檀香刑》述说的是德国人在山东修建胶济铁路、袁世凯镇压山东义和团运动、八国联军攻陷北京、慈禧仓皇出逃的事儿，发生的年代在1900年前后，与你的经历无关。对于这类体裁，你如何把握？

　　莫言：我想，你说的是历史小说的问题。历史在某种意义上就是一堆传奇故事，越是久远的历史，距离真相越远，距离文学愈近。历史上的人物、事件在民间口头流传的过程，实际上就是一个传奇化的过程，每一个传说者，为了感染他的听众，都在不自觉地添油加醋，再到后来，麻雀变成了凤凰，野兔变成了麒麟。我的小说大概也就是这类东西。我把要讲的故事放在高密东北乡、放在高粱地里——就像孙犁把故事放在荷花淀里，老舍把故事放在小羊圈胡同里，沈从文把故事放在凤凰城里一样，然后，再把往昔传奇化的传说，用我的思维方式去讲述。

　　你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它

　　《中国青年》：托马斯·沃尔夫说过:“我已经发现，认识自己故乡的办法是离开它;寻找到故乡的办法,是到自己心中去找它、到自己的头脑中、自己的记忆中、自己的精神中以及到一个异乡去找它。”这也是你对“故乡”两个字的认识吗？

　　莫言：是的，这正是我对故乡的感受。当我置身于故乡时，眼前的一切都是烂熟的风景，丝毫没能显示出它们内在的价值，它们的与众不同。但当我远离故乡后，当我拿起文学创作之笔后，我便感受到一种无家可归的痛苦，一种无法抑制的对精神故乡的渴求便产生了。你总得把自己的灵魂安置在一个地方，所以故乡就变成了一种寄托，变成了一个置身都市的乡土作家的最后的避难所。

　　1955年春天，我出生在高密东北乡一个偏僻落后的小村里。我出生的房子又矮又破，四处漏风，上面漏雨，墙壁被多年的炊烟熏得漆黑。根据村里古老的习俗，产妇分娩时，身下要垫上从大街上扫来的浮土，新生儿一出母腹，就落在这土上。没人对我解释过这习俗的意义，但我猜想到这是“万物土中生”这一古老信念的具体实践。我当然也是首先落在了那堆由父亲从大街上扫来的被千人万人踩踏过、混杂着牛羊粪便和野草种子的浮土上。这也许是我终于成了一个乡土作家而没有成为一个城市作家的根本原因吧。大人们都忙着干活儿，没人管我，我悄悄地长大了。我小时候能在一窝蚂蚁旁边蹲整整一天，看着那些小东西忙忙碌碌地进进出出，脑子里转动着许多稀奇古怪的念头……这一切，都如眼前的情景，历历在目。由于我相貌奇丑、喜欢尿床、嘴馋手懒，在家庭中是最不讨人喜欢的一员，再加上生活贫困、政治压迫使长辈们心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、饥饿伴随我成长。这样的童年也许是我成为作家的一个原因吧。

　　《中国青年》：这样的童年，听起来总是让人不那么愉快的。我还知道：由于出身不好，你被剥夺了上农业中学的权利，你挨饿受冻，还掉进了茅坑里……那时候，你对故乡是什么样的感情？

　　莫言：20多年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。夏天我们在酷热中煎熬，冬天我们在寒风中颤栗。一切都看厌了，岁月在麻木中流逝着，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流，那些土木偶像般的乡亲……当时我曾幻想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。所以，当我爬上1976年2月16日装运新兵的卡车时，我连头也没回。我感到我如一只飞出了牢笼的鸟,那儿已经没有任何值得我留恋的东西了。我希望汽车开得越快、开得越远越好，最好能开到海角天涯。

　　当汽车停在一个离高密东北乡只有200华里的军营，带兵的人说到了目的地时，我感到深深的失望。多么遗憾这是一次不过瘾的逃离，故乡如一个巨大的阴影，依然笼罩着我。但两年后，当我重新踏上故乡的土地时，我的心情竟是那样的激动。当我看到满身尘土、满头麦芒、眼睛红肿的母亲艰难地挪动着小脚从打麦场上迎着我走来时，一股滚热的液体哽住了我的喉咙，我的眼睛里饱含着泪水——那时候，就隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。