张 闳

　　2003年，作为“20世纪十大文化偶像”中仅有的女性，王菲叨陪末座。如果这一评选有足够的可信度的话，那 么就可以断定，20世纪的中国文化基本上属于男人的文化。然而，对于王菲而言，这一超级荣耀实在算不得幸事。那些男性 偶像除了少数一两位之外，基本上都是死去的男人。仅有的一位能够与之交流的朋辈——张国荣，也抢先一步成为新鬼。陪着 一群已死或将死的老男人，坐在上个世纪高高的文化祭坛上，其孤独之感将如何？

　　在一个世纪的文化“假面舞会”上，这位戴着“酷”的面具的神秘女郎，创造了演艺界的一个奇迹：不仅是一位出色 的歌手，而且代表了一个时代的某种文化趋向。偶像化的王菲，属于世纪末小资文化的一颗熟透了的果实。对于王菲本人而言 ，名字的改变是一次至关重要的命运转折。王靖雯，像是一个丫鬟的名字，一个艳俗的流行艺人。王靖雯时期的歌即恰如其分 地表现出这一俗艳风格。相反，王菲，谐音“王妃”。由王靖雯变成王菲，恰如一个灰姑娘变成王妃(乃至天后)的故事的娱 乐版。汲取了三个重要的中国城市的文化精髓，王菲的歌凝结为京沪港“三位一体”的文化“晶体”：上海的小资情调，北京 的前卫精神加上香港的国际化的商业包装。这一转变，就好比毛毛虫蜕化成蝴蝶。

　　这个神情冷艳、举止怪异、性情乖张的精灵般的歌者，仿佛传说中的海妖塞壬，她歌唱或者沉默，都是致命的诱惑。 为了她的歌声，人们甚至容忍了她的孤傲和轻慢，使这些怪癖变成她的魅力的一部分。而在其他歌手那里，任何怪癖都是必须 细加掩饰的。

　　在这位世纪末的海妖的奇妙的歌声中，我们听到了来自遥远的30年代旧上海香艳情歌的回响。如《开在荼蘼》等， 就是旧上海风格情歌的仿制品。但颤抖的泛音和有意扭曲的假声，则一洗旧上海的脂粉气，同时又摆脱了杨钰莹式的将这类情 歌“小农化”的厄运。王菲给这些怀旧之歌加入了特殊的世纪末情调：精致的颓废和虚无感。

　　王菲显然是一个按照国际化标准精心雕饰和修正的偶像工程。相对于欧洲偶像巨星(如梦露式的妖媚和麦当娜式的放 荡)而言，王菲的女性气质则又染上了鲜明的东方化的色彩：性感，但不妖冶；标新立异，但不放荡。另一方面，王菲又清洗 了大陆娱乐文化的农民气，也清洗了港台娱乐文化的市井气。她以她特殊的方式，直接抵达国际时尚的前卫风潮极顶——“酷 文化”。在上世纪末掀起的“酷文化”时尚风暴中，王菲成为“酷一代”的精神偶像和代言人。

　　王菲的“酷”的美学，与当下娱乐文化中的媚俗的温情和滥情的美学主流，形成了强烈的反差。这正是她的神奇之处 。“酷”改变了艺人的文化形象，使艺人与受众之间的关系从取媚转向有限度的拒斥。“酷”的“低温效应”保持了与受众之 间的距离，同时又带来“冷”的刺激性，等于是有限度的“施虐”，受众从中获得不同一般的快感。

　　“酷”，乃是我们这个时代的大众文化精神的内在分裂的重要症状。它将情感的自相矛盾的两极，强制性地扭结在一 起：冷漠-热情；禁欲-性感。《不留》中的“身-心分离”，正是“酷一代”的精神症状。将压抑的热情以扭曲的方式展现 出来，带有一定程度上的禁欲色彩，进而形成了一种“冷艳”的美学效果。这也是《将爱》专辑这朵虚无深渊之上的璀璨凄美 的花朵令人迷醉的根源。王菲给世纪末的“玩世主义”增添了虚无的深度，将“玩世主义”由王朔、周星驰式的戏谑和卑微， 变成了有颓废情调的冷漠。

　　王菲的“酷”的美学在《阿修罗》中发挥到了极至。她甚至在佛教密宗的神秘主义哲学中，为现代世俗社会的颓废感 找到了母本和依据，将世纪末的颓废和虚无，上升到类似于信仰的高度。戴着“酷”面具的王菲，如同投胎转世为非人类的阿 修罗，为世纪末空虚的灵魂舞台添上了一抹神秘主义的色彩。

　　这也是“酷时代”塞壬所能唱出的最哀婉、最深沉和最具魅惑力的歌声。

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