凌 洁

　　二月的柏林、五月的戛纳、八月的威尼斯、十一月的东京……不同的时间，不同的地点，却有个共同的主题，那就是 展示电影的魅力。琳琅满目的影片、衣着光鲜的明星、此起彼伏的叫声、意想不到的惊奇屡见不鲜。在电影节期间，你可以将 它当作上帝来朝拜，接受艺术的熏陶，也可以把它只当成是一次轻松惬意的旅行，享受电影给你带来的无尽喜

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悦，总之你不用 担心文化的冲突而造成的距离，语言的边界也会尽相消失在人类共同的交流方式--影像中。

　　电影节由来已久，至今全世界的国际电影节已有300多个,在欧洲尤为繁荣。国际电影节的诞生彰显了欧洲艺术电 影传统文化的约定与选择,它为欧洲艺术电影以及其它地区的电影提供了一个展示的机会和可能，但不可否认这同时也是对好 莱坞电影这种强势文化的逃避或抗衡。一年之中，接踵而来的电影节与你相约，它可以是个单项选择，也可以是个多项选择， 只要你喜欢,你就有权利去赴约。

　　艺术的涂鸦

　　和奥斯卡注重商业电影不同，与其说欧亚的电影节顾此失彼，不如说它们集体摆出一副为艺术而生存的姿态，令商业 电影失语。所有的电影节倾向于政治主张大于电影本体，也更富世界情怀。它们都是一座座为拯救艺术求索者精神不死的孤岛 ，而所有的影片则是贴在这座孤岛上的一个个特立独行的涂鸦。你可以奉若神明，也可以视如粪土。

　　和注重意识形态的"政治柏林"不同，名重一时的威尼斯国际电影节的创办人墨索里尼创办的初衷是为发展电影贸易 。转眼走过72载，威尼斯早已凭借"新、奇、快"而成为"电影大师的摇篮"，其宗旨也从商业转向艺术，并且在所表达的 艺术光环上添加了修饰成分-"为严肃的艺术服务"，欲于柏林试比高。

　　拒绝中庸的戛纳国际电影节一贯以新锐姿态示人，但无论是崇尚个性高于一切，还是日渐成为一个鼓励实验的竞技场 ，狭隘的视野、孤芳自赏的现状，总是使戛纳在两难的境地中行走。但不管怎样，天马行空的手法和创新在戛纳都不会受到排 斥，毕竟它可能会代表未来电影的走向。戛纳所热爱的"略带阴暗和绝望"的审美观不禁让我想起闻一多笔下的《死水》，戛 纳如诗，这不是对"恶之花"的赞颂，而是索性让"丑恶"满盈，绝望中才有希望。

　　瘦死的骆驼比马强。在亚洲，香港电影节和釜山电影节声名鹊起，十一月的东京依然是亚洲的骄傲，涩谷文化村耸立 的多家著名艺术电影院就代表了整个东京国际电影节。每天颜色不同的当天入场标识和电影票引领我们观看的是电影节中一再 标榜的最新最热的电影，而关注下一代年轻导演则是它的特点。它对商业电影的蔑视在各大电影节中表现的最为决绝，在涩谷 的中心段，高楼上醒目的并不是东京电影节的招贴，而是最新电影的大幅剧照。又或许是因为它们过于抵制商业化，也就无权 运用商业性的运作管理以至于东京电影节没有准确的定位和亮点，流于平庸。

　　欧亚电影节为电影尤其是民族电影提供了一个展示和进入国际市场的平台。然而近几年，它也逐渐成为好莱坞的前沿 ，有些甚至需要依托好莱坞的锋芒来拯救颓败的市场。孤岛不孤，欧亚电影节的"圈地运动"已经走向灭亡，无论这是强求或 是主动得来。我们所看到只是一次次地向好莱坞妥协。

　　即使是这样，我们也不必吹毛求疵，这未必是件坏事。商业和艺术，就像每枚硬币都有正反两面，事物的奇妙就在这 里。我们本身就没有必要将商业和艺术区分得很明显，一个大型的国际电影节应该包含所有类型的影片。可喜的是戛纳正在朝 这方面努力，依据"均衡"法则积极将主流和独立电影融合起来。

　　像庙会的电影节

　　在戛纳，穿着盛装走进卢米埃尔剧场，你可以肆无忌惮的笑，也可以昏天暗地的睡，只是你不要让你的手机发出声响 。看完一场电影，请尽量等放完字幕才离场，既然你能坚持看完一场电影，就应该能等待放完最后的字幕，这被认为是对创作 人员的尊重，否则你将会被旁人所鄙视。

　　如果你以为几十部参赛电影就代表了电影节，那就错了，一个电影节的成败不能光看电影的质量，还要看各种人文和 商业因素。威尼斯电影节上，我们可以经常看到电影节主席亲自主持一些电影新人制作的影片新闻发布会，给导演增加信心。 摊位林立的戛纳电影市场不用看片子，光是宣传资料上的那些图片就能让你找不着北。

　　1993年中国电影开始向产业化发展，其中电影生产由原来的国家电影厂包办。这使许多想尝试创新的导演没有了 资金的支持，因此不少独立电影人应运而生，他们的资金则主要来自海外一些艺术基金及发行商，而很多海外投资人又依靠中 国电影来敛财。促成这种互动的国际合作，电影节也是其中的一种渠道，香港导演关锦鹏就在去年东京电影节上找到了自己下 部影片的投资方。毋庸置疑，电影节用各种方式造福所有热爱电影的人。

　　曾因执导《冬日爱情》参加柏林电影节的第六代导演阿年告诉笔者："竞赛本体和明星活动、电影贸易构成了一个完 整的电影节。它就像中国古时的赶集，在这里电影如同一幅美术作品，是件艺术品的同时也被赋予了商品的特质。"

　　戛纳就明显是个物质交流地。听说每年来这里进行交易的影片，数量庞大得让人难以置信，而欧美的一些主要片商更 是依靠戛纳电影节，最多可以完成70％的电影交易，剩下的30％就可以慢慢消化。不过，阿年也始终认为电影节的出现最 重要的作用还是在对上一年度优秀电影的褒扬，毕竟作为电影的舞台，推进电影义不容辞！

　　中国电影向西走向东走

　　二十世纪五十年代，遥远的东方还没有自己的电影节，而1951年威尼斯电影节上对黑泽明《罗生门》的授奖则是 西方人对东方电影的初探，黑泽明也一跃成为亚洲电影的泰斗。中国电影最早进入西方人的视线是在1959年的戛纳，由我 国台湾话剧界元老田琛拍摄的《荡发与圣女》，这部讲述抗日战争中一个女子传奇遭遇的影片，是第一部正式参加戛纳国际电 影节金棕榈奖角逐的中国影片。

　　自从1988年张艺谋的《红高粱》荣获第一个柏林"金狮"，中国电影在柏林影展上平步青云。可是就在不久前结 束的柏林国际电影节中，我们惊奇地发现却没有中国内地影片的名字，这仅仅只是一次缺席吗？

　　我们应该承认现在拿去境外参展的影片的确不如前几年，虽然随着第六代导演的风起云涌，他们的作品在国外的电影 节上也大放异彩，但毕竟"只是近黄昏"。而作为第六代导演的阿年对于他们这一代的影片也不是很满意，而更钟情于早些的 《霸王别姬》、《红高粱》、《鬼子来了》。他觉得这如同做买卖，老是卖同一件东西，东西卖久了市场就会饱和，别人也会 厌倦，更何况是在推陈出新的欧亚电影节上呢？目前中国电影的审查制度和院线开拓日益开放，但毕竟要有个过程。在这个过 程中，我们就要抓住机遇，重新洗牌，寻找新的亮点。

　　中国也有自己的电影节。象征中国电影发展程度最高水准的金鸡、百花电影节和大学生电影节、上海电影节、长春电 影节组成了国内多层面的电影盛宴。作为政府加学院派的呕心力作，影迷的众望所归，这些却依然徘徊不前，我们到底缺少什 么？

　　答案是：我们没有一个像庙会的电影节。明星、导演、发行商和影迷云集，电影节是最难得的商机。举办相关影展、 影评、原创探索作品研讨会、电影拍摄和播放先进设备软件展示和交易会、影迷见面会等等，这都可以营造电影节的氛围，然 而又需要有高超的策划和纯熟商业运作经验为依托。

　　当然最重要的还是影片本身的力度。柏林电影节是三百部里选二十几部，戛纳更是要在上千部作品中挑选，而中国呢 ？为了照顾制作方的情绪，甚至达到家家响遍的程度。阿年觉得这种现象的存在主要还是操作层面的不规范。我们的电影节要 有自己的特色，在历史厚重感和选片广度上我们的确比不上国外，但我们可以独创。他认为釜山电影节就是个借鉴对象，不仅 在于它的影片含金量高更是因为他们提出了对青年导演的一系列资助计划，这就是釜山的独创。因此电影节更需要有良好的定 位。

　　未来的中国电影节将何去何从？除了提高电影质量和明确定位外，首先要积极借鉴国外电影节发展的模式和成功的运 作经验。学习为先，从策划组织、运作流程、产品市场营销，作品评选规则甚至专业班底人员配备，都要完整可行。为了加快 电影节国际化的进程，我们也要突破外国影片进口渠道仍存在着的瓶颈。我想我们不用在向东走或是向西走的十字路口徘徊， 因为我们也有一条通向电影盛殿的捷径。