我一直认为，一部真正意义上的有价值的摄影作品(我不想在这里用“好作品”这样的说法)，它肯定是一部能够在某些方面向观者、作者与评论者提供思考的素材与线索的作品。也就是说，这样的作品的价值在于它自身一定包含了某种值得注意的探索倾向。同时，这种探索本身也包含了一种矛盾与紧张，因而也具有了某种张力。而正是这样的紧张与内在矛盾，才使得它具备了一般所谓的“好作品”所没有的特殊魅力。

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　　“有价值的作品”之所以价值，是因为它以它自身的实验有可能触及摄影实践的某些关键部位，有可能引发人们对摄影常识的重新思考，有可能深化对摄影传统的认识。而所谓的“好作品”，它往往是那些从表面看无懈可击，但却也令人无以从中获得一种思辨的兴奋与快感的东西。也许以某些既成的标准来衡量，它们可能是“好的”作品，但实际上却是没有价值的作品。因为它没有为人们带来什么启示。也许，从摄影实践的角度来看，至少在我，我奉行的原则是，宁要有价值的作品，而不要无可指摘的“好作品”。这种原则也许是伤害无辜的，而且也是有点自私的，但至少对于艺术评论来说，只有能够给出一种思考的兴奋、动力与刺激的作品，才是有意义的。廉价的叫好也罢，发自内心的叫好也罢，那只是一种情绪式的反应，对于摄影作品本身，尤其是对于摄影实践来说，也许并不能获得什么有实质意义的思想成果。

　　从这个我为自己设定的标准来看，于全兴的《母亲》系列正好是一部可以列入我所说的“有价值”的作品之列的作品。

　　在第一眼接触到于全兴的《母亲》系列时，也许我们首先会被其比较统一的形式感所吸引。我们知道，于全兴为拍摄好这个呈现西部地区的贫穷母亲现状的题材，曾经先用135小型照相机拍摄过。但后来因为不满意135小型照相机的效果而改用了120照相机。同时，他还自己决定“分块去拍”。即“第一，横向的，用大机器拍母亲与家庭、子女、社会自然状况的关系，强调关系和环境，这样才能表现更多的信息量，即环境肖像。第二，纵向的，用报道摄影方式拍母亲的故事，是纪实性的，表现性的，要有纵深感。表现的不是过程，而是表现的一个主题，即是评论文不是记叙文。”(注1)这就是说，于全兴在拍摄实践中意识到了传统的、主要使用135照相机的报道摄影方式的不足，因而会起意动用120大机器来拍摄“环境肖像”，然后辅之以135小型照相机，并最终以动人的“环境肖像”作为这个系列的主打照片。

　　显然，于全兴的这个拍摄方法较好地弥补了传统报道摄影的不足。这种以120大机器来形成主要风格，以135小型照相机收拾细节的两相配合的做法，对于真切地传达母亲们的困境，尤其是她们的个人状况，是比较成功的，也是有说服力的。当然，由于大机器的表现力，最终这部作品给人的印象往往是以120照片为主。这对于全面理解于全兴的《母亲》系列是有损失的。

　　《母亲》系列的令人印象最深之处在于，大量的120环境肖像照片所具有的统一的形式感。这使得这个严重的社会问题的影像叙述具有了一种反复强调、强迫关注的强度。而这种反复强调、强迫关注正好是摄影的拿手好戏。她们每一个人都在这么一种特定的方形空间中凝望着你，殷切地希望我们关注她们。她们的这种心情并没有为现下一般纪实摄影所常见的面面俱到的有点套路化的全景、细节特写、中景画面等跳跃性较强却又是无所不能的全称式的画面的叙事流程连接所干扰。于全兴的这种相同图式的反复，虽然失去了一种全称式的观看效果，但这样的形式上的整合却有助于我们集中思想去观看，并使人们获得一种强烈印象。如果说大家已经讨厌了曾经流行一时的广角的变形与夸张的话，那么于全兴的这种选择也可以看成是一种形式上的反动。当然，形式的选择同时也有着一种强迫性，它强迫观者与作者一同按照作者的观看方式去观看世界，这意味着观者必须无条件地接受作者的观看与呈现方式。

　　用120照相机拍摄而得到的正方形构图所拥有的统一而又稳定的图式也许是《母亲》系列的一个标志性的外表。而整个系列中最精彩的照片也大多包括在120照片中。但是，另一个更为统一的、同时也是一种内在统一的地方是，这些母亲们的令人心碎的眼神。照片中的她们多以一种期待的目光注视着照相机镜头，注视着摄影家于全兴，同时也注视着我们所有这些有机会看到这些照片的人。在这些充满了包容与温情照片中，我们当然也可以同时感受到于全兴的宽厚与同情心。他的摄影表现可以说已经达到一种成熟的境地。他稳定地把握了他的对象，并把她们以合宜的形式呈现了出来。而且，在他的敦厚温柔的目光的关顾下，这些为贫穷所煎熬的女人们竟至于优美了，我们在观看这些照片时，虽然也去看那些文字，知道了她们的艰难处境。但最终，我们却仍然是用一种艺术的标准去衡量了、评价了他的作品。于全兴的强烈的社会意识与责任感这时被我们暂时忘记了，他的照片被衡量的仍然是摄影的指标。这时，我们在观看时于不自觉中滑入了一个尴尬的境地，形式的美感阻挡了我们对于苦难的深入认知。这，不是纪实摄影的一个两难吗？即形式与真相如何同时获得最大的照顾，而不是处于此消彼长的关系。

　　如果没有一个好的形式，这样的作品所产生的传达效果可能会比较差。但统一的形式，尤其是有着形式美感的外在形式，是不是会对真相与事实的提示有所损害？这样的担心不是没有理由的。对于中国的纪实摄影来说，也许这更是一个值得关注的问题。因为随着艺术上的成熟，这个矛盾也许会变得突出起来。

　　无可怀疑，作为一个有着良心与社会责任感的纪实摄影家，他肯定要把事实的记录与真相的报道作为自己工作的首要目标的。他不仅希望人们被照片中的事实与真相所打动，他更希望的也许是，他们在看完自己的照片后还能保持一种激情，能够有所作为，作出一些具体的反应，为改变社会现状作出一些努力。而为了使自己的记录能够获得最大的效果，形式的选择也是必须在他的考虑之中的。就像刘树勇在评论于全兴的文章的标题所说的，“重要的是找到自己的声音”。(《大众摄影》2002年第7期)也许我们可以把“自己的声音”理解为一种自己的话语方式，自己的形式。不过我们仍然需要在这里进一步提问：在“找到了自己的声音”之后，一切就迎刃而解了吗？

　　在获得“自己的声音”之后，我们还将面临的问题是，“自己的声音”有没有可能因为过强而致使照片中的人的声音消失或减弱？这其实是一个矛盾，而且可能是纪实摄影才会发生的问题。在获得“自己的声音”，拥有了自己的形式的同时，损失的是什么？再说得严苛些，在形成个人风格标识的同时，是不是存在一种可能把对象往自己的框架中填充的危险性？这一连串的提问并不是针对于全兴的作品而言，而是从他的作品引起了这样的连绵思绪而无法停止。其实，其它一些纪实摄影家的作品也会引发这样的问题。

　　当形式比较突出或过于完美的照片出现在我们的面前时，当我们或为夸张而又先声夺人的视觉效果、或为温和却也是以不容分说的执拗来吸引你的视觉效果所征服时，是不是会发生另一种情况，那就是我们被视觉效果与外在形式所劫持。我们止步于视觉而不思前进，我们为视觉效果所吸引而不再能动地去思索。我想，发生这样的情况并不是摄影家的责任。他们不会只希望我们关注形式，更何况要想这么做也许结果反而适得其反。但成熟的作品，其形式感必定周全，其完成度也必定高，因此也就命定了有一种在视觉效果这一层牵扯我们目光的脚步的可能性。这对于纪实摄影来说意味着什么？这种外在形式的突出与视觉效果的强烈是不是会抑制真相的呈现？纪实摄影的两难也许就在于此。

　　纪实摄影作为一种严肃的观看样式，从伦理上讲它不应该允许在呈现事实时主观的过分介入，这也包括了对形式的过分考虑。因为如果在形式上过于讲求了，有可能会影响到事实的传达。但是，根本没有形式考虑的纪实摄影却又未必能够成功地攫获人们的眼睛甚至心灵。这就是说，在形式与真相传播之间，存在着一种紧张。但是，就是在这种相生相克的矛盾与紧张中，纪实摄影的实践变得有意义起来。于全兴的《母亲》系列其实也是在尝考克服这么一种两难中展开并完成的。否则就不会发生将120大机器拍摄与传统报道摄影这两种方式结合起来的拍摄实践。至于他的这种结合是否成功，在克服形式的主观性与传统报道摄影的局限方面是否成功，我想这是有目共睹的。其实，更重要的是，他的这种探索本身所具有的反思纪实摄影的意义。真正意义上的纪实摄影应该是一种开放的文本，它的生命在于它足够健康到可以经受得起在伦理上反复的质疑与盘问，它的前途在于它有足够的可能性可以不断地刷新我们对它的看法，它的活力在于它有足够的空间经得起方法论的实验。于全兴的《母亲》系列再次证实了纪实摄影的巨大魅力。

　　2002年10月 上海

　　注1：于全兴，《为了母亲》，2002年7月号《大众摄影》，P21。

　　注2：刘树勇，《重要的是找到自己的声音》，2002年7月号《大众摄影》，P30。

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