“刷新”80后

　　“刷新”自然不能轻易地预测艺术的未来。但通过这个展览将中国当代艺术中正在发生的部分事实呈现出来，艺术内部生产的鲜活与微妙的差异也许就在其中。

　　撰稿／陈 冰(记者)

　　刷新(Refresh)，生活中经常遇到的电脑操作术语，执行它可以帮助缓存释放内存，并通过刷新的速度粗略检测系统当前可用资源的占用率，直观地观察电脑运行速度，发现可能已经更新了的内容。

　　9月22日，一个名为“刷新”的展览在上海证大现代艺术馆盛大开幕。这是这家在国内极度活跃的民营美术馆下半年内最重要的一个展览，他们试图对中国当下年轻艺术家的创作状态按下刷新键，对他们的创作状态进行一次检测而非评估。

　　参展的40多位艺术家分别来自北京、上海、杭州、重庆、武汉等城市，平均年龄不超过25岁，属于名副其实的“80后”。他们中的大部分默默无名，有些人甚至从未参加过任何形式的艺术展。

　　不过，正如当代艺术无时不刻不在变化着一样，今天中国许多年轻的艺术家，他们的作品与创作方法论较之以往，已经持续发生着细微的嬗变，他们正在当代艺术的各个媒介中按照各自所坚持的方向默默地努力拓展。于是，展览展现出一个极为重要的特质：鲜活。

　　微观叙事

　　如果把现在的年轻艺术家与“八五思潮”期间出现的艺术家对比，这一代艺术家无疑是幸运的，他们没有经历“文革”的政治动荡，没有经历上山下乡，没有经历流浪饥饿，因此他们的生活是相对平静的，甚至是相对宽裕的。

　　互联网的出现更是带来了与外界几乎保持同步的资讯信息。人的思维模式、人的交往模式开始在这些变革中悄无声息地发生变化。

　　当“八五”艺术家们需要等待很长一段时间才能看到威尼斯双年展的零星报道时，“80后”已经可以透过互联网在展览开幕前看到大师们布置展览的现场照片。陈曼正是通过此种方式把偶像马修巴尼的天马行空、烦琐多变的COOL／NICE风格带进了自己的摄影创作。我们可以把这个现象看作是实验艺术对于日常生活影响的案例，就如包豪斯对于生活美学的改变。

　　今天艺术市场的逐步建立、艺术环境与大的政治环境相对开放宽松，使得“80后”的创作也像很多西方后现代主义者一样由反对宏大叙事走向采用微观叙事的方法，他们更加注重个体的经验和感受。

　　范明珠将平日里喜欢的小玩具贴满自己的身上拍成照片(《不是我》)，马秋莎在几分钟里叙说自己从出生到现在的“个人简史”献给父母的录像(《从平渊里4号到天桥北里4号》)，汤艺用强有力的银色胶带(gaffer tape)粘贴和捆绑位于苏格兰一个普通的工具房的所有工具(《我不能没有你》)。女艺术家也在创作中不再刻意强调自己的性别，虽然毫无疑问地，她们的作品仍带有女性的缜密与敏感。

　　如今拿起摄像机、数码相机创作已经是再自然不过的事情，就像作家的笔、画家的刷子，刘一青、林志鹏的照片，王丹的录像《我在我姥姥家》都是如此，创作它们就像是解决生活中必须要解决的事，而不是首先在概念中为一件作品而创作。

　　90年代到今天在观念摄影领域涌现过众多的追随者，那些早年的实践者现在大都功成名就，创作也开始走向大投入大制作，然而带给我们的惊喜却与投入不成比例。要么不断地复制自己已创造的系统，或者就是给那些符号改头换面用来重新组合拼贴。

　　许多艺术杂志、网站撰文摄影收藏的市场正在升温，可是创作并不是这么回事。不过仍然有一些年轻的艺术家并没有放弃对摄影这个媒介语言的实验与拓展。《狗年十三个月》是刘波与李郁联合创作的一组摄影作品，他们在当地的报纸上抽选出一些无从考证的新闻，再用相机将新闻里面描述的情境“还原”，整个工作历时一年，他们将这些从生活剧场里搜罗来的剧本复活，应接不暇的荒诞令人深深地陷入关于真假的追问，“假做真时真亦假”，作品制作出来本身就像是一个悖论。

　　马秋莎、王阿可的作品是关于对空间的探讨，她们的共同之处都是将一个立体的对象做平面化的呈现，马秋莎将房间隐喻为“盒子”，我们从未正视过我们容身的盒子，因为有些盒子是十年如一日不变，当很多这样的盒子展开集体呈现的时候，我们可以轻易觉察到人的痕迹和时间的流逝。

　　王阿可的作品是对于摄影本体的质询，当人的脸顺着平板扫描仪的导轨移动结束后，得到一个迥异的肖像照，那是一张展开的脸皮，这可以算是一张肖像照吗？王阿可通过她的工作至少回答了“除了照相机还有其他‘照相’的可能”。虽然最后得到的肖像照看起来有点暴力，并不是那么顺眼。

　　刷新观念

　　葛磊的作品也和摄影有关，更合理的说法应该是观念艺术。他用田野调查般的方式从网络搜索引擎寻找与“上帝”有关的照片、与“会议”有关的照片、与“整形”有关的照片，然后将它们打印装订成册，或者并置展出。因特网也可以成为观念的利器，这些在葛磊看来，是在一个虚拟世界(生命)里关于对认识论的理解和对知识的注脚。

　　“与大多数西方观念艺术家不同，中国的观念艺术没有忽略视觉的力量。相反，他们利用视觉力量增强作品的观念含义……‘视觉’和‘观念’的平衡几乎是所有中国观念艺术作品的特征。”这是高名潞在描述中国观念艺术时的论述，如果要与他所举的例子——《天书》相比，葛磊的作品应该可以说是非常不“视觉”的，甚至有“去视觉化”的倾向。

　　这样的例子还有李牧的《长城的风》。几十台生产于20世纪90年代的长城牌电风扇堆在一起，风吹向各个方向。背景是我们小时候都耳熟能详的，曾被广告传播学奉为经典的广告标语：“长城电扇-电扇长城”，这个位于苏州，80-90年代一度很有知名度的企业到今天“落魄”为组装厂的命运(大约200号人，甚至没有企业网站)，其实也是社会发展变化大环境的一个局部写照。电风扇曾经和电视机一样成为我们童年对“现代化”想象的最初印证。斗转星移，今非昔比，来自“长城的风”还能和当年一样强劲有力吗？

　　类似上面拥有显著特点的作品在这个展览里还有很多。“刷新”的艺术家们正经历着一个创作趣味转型的时代。他们虽然经历丰富，却内心孤独；虽然处在可用材料受到很多局限的境遇中，但是却坚持尝试和开拓新的艺术表达方式。各种各样趣味横生的艺术形式在展览中首次亮相：用黑色胶带做成的电脑、手机、手机充电器等，呈现软塌塌的视觉感受；用数千张照片组成的室内效果图，把六面空间平面化……

　　他们的作品先锋前卫却不是流行文化的产物；有经典作品的影子却不是单纯的模仿；有共同的实验探索性却风格迥异。上海证大现代艺术馆馆长沈其斌说，“通过一大批艺术家真实而朴实的艺术创作和呈现，我们终于能呼吸到一种极其难得和可贵的另类气质，虽然不一定能预示某种现象或潮流，但至少使人们更深入地认识与理解当下年轻艺术家们的不同创作状态与取向，同时也完全可以被凝练为一种精神的质素。”

　　卡尔·波普尔说，人类不可能大规模地预测未来。“刷新”自然也不能轻易地预测艺术的未来。一切正像策展人苏文祥期待的那样，“通过这个展览将中国当代艺术中正在发生的部分事实呈现出来。艺术内部生产的鲜活与微妙的差异也许就在其中。”-