热爱小川，逃离小川

　　-本刊记者/罗屿

　　小川绅介和他的追随者们因对纪录片的激情与热爱而走到一起，最终却演变为敌视与背叛。电影镜头说不清的，是人 性的复杂

　　小川绅介这个名字，多数中国人是陌生的。然而，任何一本与日本电影史相关的书籍都不会漏掉他。20世纪七八十 年代的日本影坛，纪录片以一种极为激进的形式得到了发展，其核心人物就是小川绅介。90年代初，中国新纪录运动刚刚萌 芽，小川的作品被介绍到国内，影响了整整一代的纪录片工作者。

　　如今，小川绅介已去世16年，但他的中国“追随者”们仍在用各种方式纪念着他。刚刚举行的“第五届中国纪录片 交流周”上，就专门设有“小川绅介回顾单元”。“他身上总有我们取之不尽的精神养料。”主办方说。

　　然而，作为大师，小川也是存在争议的。他对电影，有种执著的“理想主义热情”，这份热情，曾让一群年轻人和他 一起来到日本最贫穷的农村，过了8年“共产主义”生活。他们甘心情愿舍弃物质，边种地边拍片。

　　但是，这个为理想而生的群体却在8年后溃散了，成员们一个个离去。小川困惑了，在最后一刻，他想要一个背叛的 理由。

　　热爱与背叛

　　“我们24小时呆在一起。吃、工作、睡在一起，个人却没有一分钱。”“我喜欢甲壳虫乐队，但是我不能听。一切 都要是严肃的、深刻的。” “我为什么要这样生活？一切都那么沉重，绝不能有个人兴趣，我们是光荣下的奴隶。”

　　这些尖锐的批评，来自美国导演芭芭拉拍摄的纪录片《奉献》。“开始时，我为小川和他的摄制组感动。想要拍摄一 个理想主义的王国，一个没有私人财产的集体，一个为了理想可以献身的团体。”

　　颇有戏剧性的是，拍出来的片子，却像是小川绅介的控诉会。一个个当年和他一起工作的摄制组成员，把他的“共产 主义理想”批判得体无完肤。他们甚至说，小川的理想已然成了别人的噩梦。

　　最初的激情与热爱，如何演变为敌视与背叛，影片没有交代。片中那些宣泄，就像是道德审判。拍摄完成后，芭芭拉 也反思说，自己当初的处理手法太过简单了。很多中间故事没有交代。这对小川是种误读。很多人都想知道，小川和他的“共 产主义”王国，这8年究竟是如何度过的？

　　1974年，小川绅介为了拍出真正贴近农民生活的电影，带着他的摄制组来到了日本最贫困的山村——山形县牧野 村。那时他刚刚完成奠定其纪录片大师地位的“三里”系列，本可以在自己的成就中，开始一个更为舒适的选择。

　　“‘三里’后，小川意识到，电影不光要关乎政治，还要和人的思想、文化、情感联系到一起。于是，他把镜头对准 了绿油油的稻田和一个个农民。在他眼中，那才是日本文化的根基。”见角贞利曾是小川摄制组的一员，在《奉献》一片中， 他的回忆与诉说更为中立与平和。

　　在山形县的岁月里，小川和他的摄制组生活得就像地道的老农，种稻、插秧、养蚕、采摘、调查土质情况。一方面是 为了自给自足的生活，另一方面则是为了更好地熟悉拍摄对象。在小川眼中，即便是水稻这样不会跑动的生命，“也像人一样 具有心灵。”

　　《古屋敷村》是小川到达山形后拍摄的一部代表作。镜头平和细致地记录下稻子拔节、抽穗、开花的全过程。其中， 稻子受精的那段更是被奉为经典。要知道这简单一幕，小川他们却拍摄了将近5年。

　　因为稻子在白天是不受精的，而灯光一旦打起来，再黑的屋子也成了白天。小川他们一次次在显微镜的帮助下，耐心 等待。5年后，拍摄最终完成，小川说那是他们与“羞涩的稻子”完成了一次心灵的沟通，而这个沟通一定要耐得住寂寞。

　　紧接着，小川拍了另一部电影《千年牧野村物语》，又是整整4年。影片由当地农民参与表演，讲述了一千年前村子 里发生的农民起义。小川就是这样，不断超越着自己，总是有新的想法涌现。然而，他的诸多想法还未来得及实现，他的“共 产主义集体”便崩溃了。

　　多年后，温和的见角回忆起当年成员们的离去，他说：“时间冲淡了热情，在现实的考验中，寂寞与拮据让很多人感 到痛苦。仍旧用精神予以支撑的，恐怕只剩小川一个。”

　　然而，这也并非见角他们离开小川的唯一理由，更重要的是成员们觉得，“小川总把自己的想法强加给别人。”见角 举例说，山形的那段日子，小川摄制组是禁止看书的。小川要求大家用身体阅读土地，用感受记忆土地，这样才能接近“农” 的本质。

　　在见角眼中，当年的小川就像一面引导着大家往前走的大旗，然而一个团队若总是跟着旗帜在行动，在残酷的现实中 必然会碰壁。“如果当初我们能够保持一点独立思考的空间，不要对小川有那么多的崇拜和服从，事情不会走到今天这样。” 见角说，那时的大家都被热情和理想点燃了，所有的理智在这份激情中融化了。包括小川也是一样，他经常重复一句：“一不 留神，就燃尽了自己。”

　　拿命在拍摄

　　如果说，1974年开始拍摄的“古屋敷村”系列是小川纪录片生涯的第二个高峰。那么第一个高峰，当是1968 年开拍的“三里”系列。

　　当年，政府决定将东京国际机场扩建，地点确定在东京的远郊成田。于是通知那里的农民举家迁徙，大片的森林要被 砍伐，农田全部铲平。当地农民发起反抗，与政府间形成了一场巨大的斗争。

　　小川从小在乡下长大，深知农民对土地的珍爱。于是，他带着摄制组赶到成田跟踪拍摄。他们租住民房，与当地人一 起生活，一住就是6年。而这6年时间，小川根本没有收入来源。仍是执著的理想主义，把他推到了前线。

　　6年里，小川他们完成了7部作品。最著名的就是1971年的《三里之第二防线的人们》。影片中的场面，即便今 天看来，也是惊心动魄的：妇女们用铁丝将自己捆绑在树上，每一个人身上都挂着一块牌子，上面写着：一棵树一个女人，一 棵树一个孩子。然后，孩子爬到了树梢上，大喊着：“绝不能让政府军队将树砍倒！”

　　之后，摄影机慢慢向树梢摇去。一个面目不清的孩子，紧紧抓住树杈。突然，几个军人冲过去，围着大树疯狂摇晃， 孩子的生命危在旦夕。年轻的母亲嘶喊着：“救救孩子，救救森林，救救这片土地。”

　　棍棒横飞中，肉体碰撞中，声嘶力竭的呼喊中，摄像机几乎是贴着人的肌肤在拍摄。整部片子长200分钟，没有一 句解说，没有一句话外音。人们随着镜头，随着片中的农民，一同呼吸，一同患难。那真实的力量，赤裸裸地冲击着观众。

　　有人问小川，为何一部纪录片，却比故事片更流畅，更打动人心。小川说：“因为我们共同体验了这一切，是拿命在 拍摄。”

　　当年，为了保证摄制组成员的安全，小川他们第一次购置了汽车。以便在遭遇机动队投石块的暴力袭击时，可以继续 拍摄。即便这样，小川他们还是不止一次被军警打伤。他自己胸前，就有一道深深的疤痕。

　　有人曾问小川，为何“三里”的村民会如此团结？其实，并非这样。那里也有一些人很快就接受了政府的条件，用很 少的钱卖掉了土地，离开了村子。小川的镜头，曾默默记录下这一切。然而，在最后成片时，小川将这些镜头剪去了。

　　“他一直都说，不留出一定的篇幅，是很难把人性的复杂说清楚的。单凭这些简单的画面，很容易让观众误解，斗争 的人就是英雄，离去的就是罪人。这些简单审判，是对人性最大的误读。”即便对小川所构建的“共产主义集体”有所质疑， 但是每当提起小川的电影理念，见角仍是满怀崇拜。

　　他说，小川不止一次告诉他们，那些不愿面对公众的故事，往往是一个纪录片导演最想表现的，在片子里也是最有说 服力的部分。但是，你必须剪掉。更多地考虑影片戏剧性，还是更多地爱护被拍摄对象？这是一个导演的取舍，更是一个导演 的良心。

　　一个人的亚洲电影梦

　　1989年，小川的“共产主义集体”早已解体。曾经让他倍感痛苦的“年轻人的背叛”，最终还是被对电影的执著 与热情打败了。那一年，他开始着手筹备“山形国际纪录电影节”，为的是帮助更多的年轻导演进行创作。这一次，小川放眼 的是整个亚洲，一个人承担了对整个亚洲纪录片的责任。

　　1989年10月，“山形国际纪录电影节”正式开幕。这是全亚洲第一个国际纪录电影节。那时信心满满的小川说 ，他的计划还有很多，比如定期邀约一些年轻纪录片人以“夏令营”的方式共同切磋交流，共求发展。可惜的是，这个计划随 着1992年小川的去世，最终成了一个无法实现的梦。

　　其实，除了电影节外，小川一直以各种形式推动着亚洲纪录片的发展。尤其是中国，小川认为 “日本人，对中国人 是有罪的。”因此，每次见到来自中国的纪录片导演，他总是不遗余力地予以扶助。其中，以彭小莲、吴文光与小川最为亲近 。

　　小川第一次见到彭小莲是在1988年的夏威夷电影节上。他对她毫无了解，只是单纯地喜欢她拍的片子。单凭这份 喜爱，小川便答应帮她做纪录片《我的日本梦》的前期调查。彭小莲兴奋地来到日本，她不知道，那是小川经济上最困难的阶 段。

　　小川过世后，彭小莲作为第二导演完成了他的遗作《满山红柿》。彭小莲说，从始至终，她都遵循着小川的拍摄手法 ，并在片头加入了小川的旁白和影像，仿佛他一直从未离去过。

　　吴文光第一次见到小川是在1991年。那年夏天，吴文光在参加亚洲电影节时，接到主办方的消息，小川绅介询问 是否愿意去东京见上一面。当时的吴文光刚刚拍完《流浪北京》，那是部讲述上世纪80年代末北漂艺术家在北京追梦的纪录 片。

　　回忆起当时见面的情景，吴文光说：“当讲到拍摄角度应该和被拍摄人是同样水平时，他还会跪在地上给我演示。” 当然，小川也不是自己独讲，他专门安排了一天时间采访吴文光，他的妻子白石洋子在一旁拍照、录音，目的是了解中国的纪 录片的现状。

　　从那之后，吴文光就不断地用录像带翻录小川绅介作品，并将它们带回国内。这些珍贵的资料影响了一代中国纪录片 导演。