谭元元&梅若玄祥

　　当芭蕾遇上能剧

　　芭蕾是足尖的艺术，而能剧恰恰规定“折足”，即足底紧贴舞台、不可举起脚踝，当这两种质地迥异的身体语言在舞台上碰撞，便提供了一组矛盾的机趣

　　本刊记者  蒯乐昊  发自东京

　　能剧大师正襟危跪，他面前的女记者已东倒西歪成一团。

　　这是一间传统的日本和室，没有蒲团，只能跪在硬邦邦的凉席上，一个小时后，早不耐跪坐的中国人双腿全麻，如有万只蚂蚁啮咬。梅若玄祥对我们不体面的跪姿报以微微一笑。

　　从各方面看来他都像一个得道的和尚：高大，丰满，光头，皮肤白皙，斜襟大褂，表情慈祥。其实这位受过紫绶褒章的梅若家当家是日本国宝级的能剧大师，也是联合国将能剧定为重要非物质文化遗产的指定持有人。日本能剧演员是世袭的，梅若从3岁起就开始学习能乐，至今仍每日练功不辍，从艺年龄：一生。

　　“在日本，我的观众中约有1/3是青年人。”为了把更多年轻人吸引到能剧剧场中，70多岁的梅若一直致力创新。他创作过10部新戏，并且不排斥跨界演出，比如这次跟谭元元同台，引入古典芭蕾来表现能剧《鹰姬》。

　　要在恪守传统的日本对经典戏剧做革新并非易事。作为现存最古老的专业戏剧，能剧的历史可以追溯到8世纪，起源于中国，但在中国早已失传。日本人把它小心翼翼保存下来，能、狂言、歌舞伎，并称为日本三大古典戏剧、东瀛国粹。

　　摸不得的面具

　　欣赏能剧，对异域文化里的观众来说，有着巨大的接受门槛。“能剧的精髓在于面具的使用。能剧与狂言不同，狂言的目的在于使人发笑，而能剧则要使人不笑。演出者戴上面具，就不再有喜怒哀乐的表情。有些演员不戴面具，那就需要他们把自己真实的脸，也当成无表情的面具使用。”梅若玄祥解释道。

　　能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看，惟独面具，珍宝一样藏在木制锦盒中，不轻易示人。

　　能剧的戏袍宽大厚重，需要别人帮忙穿戴，假发也需别人帮忙系好，但面具绝对要自己戴上。日本人相信，每个面具都是独一无二的角色之魂，不可让人侵犯，戴错面具和用错误的手法戴面具，都是十分失礼的。

　　“我排练舞蹈时拿着面具的下巴往脸上戴，所有人都叫起来！不行！必须用手指小心掂着面具的两侧，这才是正确手法。”——谭元元也差点犯下错误。按照惯例，戴面具时，表演者要小心翼翼从锦盒中取出面具，将正面对着自己的脸，说：“我要演你了。”说完再将面具戴上。这一传统承袭千百年，能剧表演者相信，戴上面具就角色附体，不复是自己。

　　“用芭蕾来跳能剧其实非常难，鹰姬的服装是有300年历史的古董珍品，厚缎和刺绣非常华丽，足有几十斤重，穿着它我根本没办法跳舞，所以我设计了亮相后脱掉缎袍的环节。而且地板太滑了，根本没办法穿足尖鞋。”日本国立能乐堂的舞台地板是400年树龄的尾州丝柏，表面涂着光可鉴人的清漆，旋转舞动力量稍大就会滑倒，“只能穿着袜子跳。我把袜子足尖部分剪开，缝进芭蕾的木足尖。”即便如此，谭元元用足尖在地板上旋转时，所有人还是替她捏着一把汗。

　　芭蕾是足尖的艺术，而能剧恰恰规定“折足”，即足底紧贴舞台、不可举起脚踝的特殊运步法，一轻盈一滞缓，当这两种质地迥异的身体语言在舞台上发生碰撞，便提供了一组矛盾对比的机趣。

　　求不来的爱欲

　　用《鹰姬》来进行跨文化、跨国界的合作也许再合适不过，这出戏本身就是西方人对东方文明的想象、一部遥远的致敬之作。

　　1913年爱尔兰诗人威廉·叶芝担任埃兹拉·庞德的秘书，在庞德的影响下，对日本古典剧产生了强烈的兴趣，尤其是能剧中象征和符号的运用，跟诗歌的意象手法异曲同工。几年后，叶芝在观赏能剧表演后得到灵感，创作了剧本《鹰泉边》，半个世纪后被改编为能剧《鹰姬》。在远海的孤岛上，林中有一眼干涸的泉，泉水的守护神——鹰姬下过咒语，没有她的许可谁也无法得到泉水。一位老人在井边守候了99年，企求得到传说中的永生之水。波斯王子远道来求泉水，并拔剑与鹰姬搏斗，最后身中咒语，被封入岩石，万劫不复。老人死后，执著之心化为山中幽鬼，回到王子沉睡之处，感叹那些求取泉水而不得之人的痛苦。

　　“泉水其实代表的是人的欲念。”梅若玄祥这样理解所饰演的老人一角。能剧最终传达的是东方的哲思，老人对欲望采取的是消极的等候之姿，王子则是积极抗争、明知不可为而为之的代表，但无论抱有何种态度，结局都是失望。佛教中有所谓“求不得”苦，即为生的烦恼。

　　被欧洲艺评家誉为“旧芭王冠上最大那颗宝石”的谭元元在职业生涯中几乎演遍了所有经典芭蕾剧中的女角，“鹰姬”让她动心，是因为这个角色既精致又大胆，很有舞台张力，集美、空灵和力量感于一身。

　　“我跳过的芭蕾角色里我最喜欢的是吉赛尔、朱丽叶，还有今年3月新上演的小美人鱼……都是内心戏比较丰富的角色。其实我不喜欢天鹅湖，也不喜欢睡美人，她们从头到尾都是一种形象。鹰姬这个角色，在西方的观念里她就是一个女巫。虽然能剧的音乐节奏很慢，但是舞蹈频率可以乘以二，这都给芭蕾提供了可能性。”

　　谭元元出演《小美人鱼》，其裙子(尾巴)的设计灵感就来自能剧。当小美人鱼站在沉睡的爱人面前，拿着匕首的手不断颤抖，犹豫要不要刺出那一刀时，如何用最少的面部表情传达出内心的复杂情感？在这次合作中学得的能剧艺术手法，也许会使她在以后的芭蕾中受益。

　　年纪轻轻成为美国旧金山芭蕾舞团首席舞者，木秀于林，加上语言和文化的隔膜，少女时代谭元元没少受美国同行女孩子的妒忌和排挤，“有重要的排练，她们会故意不通知我地点，明知我看不懂英文布告。有时候临表演上场，我会发现我的舞鞋被人偷偷藏了……”对16岁的回忆让她笑了起来：今天的她已经可以在不同的文化之间游刃有余了。

　　听不懂的能剧

　　日本国立能乐堂坐落在东京原宿附近的居民区内，绿树成荫的庭院，把它跟寻常人家区别开来。能乐堂对面即是一家卖打折处理品的女包店，今天有卡车送来几大箱新货，得到消息的家庭主妇们拎着大口袋在半小时内如蝗而至。而这厢，穿着和服盛装的观众正屏声敛息，陆续进场，恭候一场特别的能剧。

　　对我们这些异国的观众，欣赏能剧之艰难，不亚于坚硬日式地板上的一场长长的跪坐。在荒凉、远古的唱腔中，有人不争气地睡着了——不要责怪他，梅若玄祥唱的是日本古语，就连今天的日本人都听不懂，何况中国人。

　　剔除掉语言隔膜，我们所欣赏到的是：简单而隆重的舞台，五色锦缎帷幕，两端垂着橘黄色丁香结子，帷幕由人用竹竿挑起，角色依次出场。不管什么剧情，舞台背景都是手绘的松树。能剧要取消一切外在的情感暗示，仅凭演员的身体和吟唱来打动观众。这是一门极慢的艺术，它需要耐心。梅若扮演的老人沿着回廊向舞台走来，没有音乐，没有伴奏，一片寂静中，20米长的回廊，他一步一步地表演“折足”，用了足足5分钟才走完；每次台上的主要角色要坐下时，都会有一个穿着和服的助手走上舞台，恭恭敬敬把凳子塞在角色的屁股下，然后跪在舞台上等候，角色起身时，再将凳子捧走……这一切都令人费解。可在感到荒诞的同时，你也不由感受到奇特的仪式美感。

　　梅若大师呜咽般的吟唱，是一种用鼻腔和胸腔共鸣的发声方法，仿佛自远方传来。“梅若大师用的面具，眼睛、鼻子、嘴巴的洞都非常小，嘴部那个只有一粒花生那么大，他就通过这个洞传递出声音，根本不用话筒，全剧场都能听得清清楚楚，这非常难。”谭元元说。幸好，她像明亮的火焰一般出场了，芭蕾一下子加快了能剧的节奏，而舞蹈又是全球通用的语言。“我们都是东亚文化背景，对角色的理解出奇一致，几乎不需要过多的交谈就明白彼此的用意。”梅若玄祥评价说，他一生合作过10多位“鹰姬”，谭元元最令他难忘。

　　在某次活动宴请中，谭元元发现自己右手边坐着格林斯潘，左手边坐着朱镕基。格林斯潘的侄孙女也想学芭蕾，一个劲地向谭元元讨教；朱镕基则对谭元元说，“我知道芭蕾很难，也很美，可是，我还是更爱看京剧。”

　　对那些永远渴望挑战的表演者，艺术从无疆界。也许，有一天，她还会用芭蕾来跳京剧，谁知道呢！