一边是自然 一边是人性
一边是自然，一边是人性
李乃清
不要怕“不现代”，一个人应该知道如何与时代潮流对着干
“我爱大海，不是为了将自己吞没，将自己融化，而是在它的表面航行，循着海面的节奏，静静地破浪而行，以便找回我自己的节奏。”——《午后之爱》
或许，埃里克·侯麦(Eric Rohmer)早已将他的人生注脚，埋进了这段台词。
“法国新浪潮”标签下的影人中，侯麦是个异数。他既没特吕弗大众，又没戈达尔先锋；这位慢热的老大哥，不玩跳接，也不解构，孜孜矻矻地关照着都市男女的絮絮叨叨。
从1960、1970年代的“道德故事”，到1980年代的“喜剧与箴言”，再到1990年代的“人间四季”，侯麦以他的序列故事，温柔地对抗着潮流，剥开情感的精微世界。2001年，威尼斯电影节授予侯麦终身成就金狮奖，赞誉他的作品“在纪录时代的社会意义上具有不可替代的作用”，他是“直面自我，在市场经济压力和美学风格变幻中卓尔不群”的电影大师。
1月11日，89岁高龄的侯麦在巴黎安详辞世，法国总统萨科齐向他致敬：“他的作品经典又浪漫，睿智而反叛，轻松且深刻，兼富情感和道德，他开创了‘侯麦风格’，将被永远铭记。”
侯麦进入中国观众的视野，最早是通过一部小范围放映的作品《飞行员的妻子》。紧接着，“文青”们通过各种渠道搜寻“麦片”，即便画质模糊，敏感的心仍悸动不已。贾樟柯几乎看过侯麦所有的电影：“他对我最大的影响是他的即兴创作和让摄影机走进普通人的内心。他是当之无愧的大师。”
干将
“我们早就知道，他是我们之中最棒的一个！”——特吕弗
青年侯麦是个铁杆影痴，一位因迷恋电影而放弃大学教职的影评人。
1950年，侯麦成为《电影手册》编辑，“手册派”队伍中，他最年长，大伙亲切地称他“Big Momo”。这位象征性的“大家长”，常用自己的薪水供给没钱的“小朋友”。但他总是“按需分配”，要求他们出门回来后，提供各种票据，包括地铁票、火车票，甚至杂货铺的收据。《电影手册》团员保罗·热戈夫曾回忆：“他只给我们必需的钱，一分也不多。”
老大哥稳重、成熟、博学，总是鼓励年轻人多看电影。当“特吕弗们”在咖啡馆玩着《四百击》中的那种弹球游戏机时，“侯哥”严肃道：“如果你热爱电影，就不该把时间浪费在这些靠运气的游戏上。”
侯麦是一个好深思的美学家，他严谨地遵循巴赞的教诲，以温婉细致的电影语言铺陈出银幕少见的文学意味。1959年，特吕弗的《四百击》与戈达尔的《筋疲力尽》技惊四座；侯麦首部长片《狮子星座》则以安静、平实的面目问世。小提琴家流浪巴黎的故事催生了德国怪杰法斯宾德的光影梦，他受感召扛起摄影机，创作了第一部短片《城市游民》。
巴赞逝世后，侯麦继任《电影手册》主编，在那个位置呆了5年，大力推崇希区柯克、罗塞里尼、茂瑙等人，并与夏布罗尔写出了堪比教科书的《论希区柯克》。1963年，杂志社出现立场之争，“革命派”逼迫侯麦和特吕弗接受时兴的激进主义和左翼思想。老大哥被迫辞职，掷出他的名言——“不要怕‘不现代’，一个人应该知道如何与时代潮流对着干。”
这位倔强的电影作家，脱离了大潮，暗暗接近个人的目标。
“我不去猜测观众对什么题材最感兴趣，我只是将同一主题反复处理6遍。不管怎样，拍到第6次，观众总该明白我的意思了吧？一旦想好，我决不动摇，只要坚守自己的信念，终究会有人支持你的。”
“道德故事”系列源于一则构想：“一个男子想和某个女子结交。同时，他受到了另一个女子的挑逗……”侯麦自行定论：“这里的‘道德’(法文moraliste)与行为准则无关，它形容的是对自己的内在感兴趣的人，这类人好分析，想的比做的要多。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”
近10年间，这位情爱动力学大师，谱出了同一主题的多部变奏：《面包店女孩》、《苏珊娜》、《女收藏家》、《慕德家的一夜》、《克莱尔的膝盖》以及《午后之爱》。“一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。”
1967年，侯麦的第二部长片《女收藏家》出人意料地大获成功，在巴黎的中心影院连映了9个月，斩获柏林影展的银熊奖。
又过了10多年，侯麦开始新的序列。《圆月映花都》片头谚语确乎在回应“道德”系列那则构想——“有两栋房子的人失去了他的头脑，有两个女人的男人失去了他的灵魂。”
隐士
“我通常不说什么，我呈现一些人的动作和言谈；这是所有我会的，但那里面就是我真正要说的话了。”——侯麦
侯麦极其注重隐私，成为导演后，避免现身公众场合，也极少接受访谈。他经常带着个位人数的摄制组出现在城市的某个角落，路人根本不会觉察他们在拍片。“周围人认不出我和演员，这样就可以在电影中尽量呈现真实的场景。”
他出门不开车，也拒绝乘坐出租车。“假如你一外出就必须搭出租车，那无疑放弃了和外部鲜活世界接触的机会。我的电影总在展示人们琐碎却真实的生活场景，我无法远离人群呆在一座空洞的大宾馆中。这也是我不喜欢在媒体露面的原因。”
纪录片《侯麦：铁证如山》展示了隐士的小小侧面。这个可爱的老头儿，变戏法似的，一会拎出个放映机，一会掏出个大包，里头藏着他自己做的反光板，还有放磁带的饼干盒。
“看！我把‘六个道德故事’记在了不同颜色的本子里。瞧这个黄色的，我用它记录《面包店的女孩》，大概因为面包是黄色的吧？我对颜色是很认真的。”
为了做记录，侯麦通常随身携带一个小本子。“但是，如果我只呆在巴黎，去学校和公园时，我就带大本子。”那是一种A4开面的线圈本，“我会在本子上写商籁诗，是的，我很多故事的线索是从这样的诗里来的，比如《我女友的男友》的雏形……现在的演员都不读诗了，这很遗憾。”
“我喜欢用拉近焦距的方法拍摄走远的人物的特写，因为这有种人用眼睛凝视的感觉，如果只是推进机器，这种凝望的感觉就会减弱很多。我不晓得为什么没有人爱用这个方法，可我非常喜欢。”
侯麦的法则是自我的，他的制作模式远离成形的工业体系。“预算拮据时，我会用很简陋的仪器进行拍摄，比如《面包店的女孩》。有人说我这样做不好，因为我雇太少的人，对法国电影产业，我就提供了两个职位。我知道现在失业的人很多，但我不觉得自己是错的。如果大家不是都想着拍大片，多做些力所能及的小制作，那样10个导演就能提供20个职位，和大片一年创造的职位不是差不多吗？而且，我们还拥有10部片子。我认为应该这样，否则法国电影会衰败的，大家都指望着每年的那一部大片……”
侯麦的长期合作者、剪辑师雪美莲(Mary Stephan)笑称：“新浪潮中只有他一个还像新浪潮开始时一样在拍电影，所以也可以这样讲，新浪潮中，他是最年轻的一个。”
信徒
“基督精神并非道德规范，乃是一种生活方式；它绝非寻常体验，而是最奇妙的人生历程：经由冒险征途，通往圣洁之境。”——《慕德家的一夜》
没有革命、没有极端、没有卖点、没有批判，那个风起云涌的年代该有的一切，侯麦几乎都没有，被文化精英们嗤为“脱离时代的保守派”。
侯麦的影片里，几乎没有正面暴力镜头。“他们指责我是法西斯主义。为什么呢？因为我反暴力。反暴力，就是反革命，反革命就是法西斯主义。”
“五月风暴”后，许多导演的创作风格都受影响，侯麦仍旧拍了一部没有政治色彩的《慕德家的一夜》。但是，与以往不同，铺展恋人絮语时，他加重了宗教深味，“基督精神和电影具有同一性，电影可以说是20世纪的教堂。”
奇迹与巧合，种种神迹隐喻，常被侯麦嵌入温情脉脉的故事中。《圆月映花都》和《绿光》可谓他的两部圆熟之作，后者曾获1986年威尼斯金狮奖，将侯麦的声誉推至最高峰。两部影片里，侯麦巧妙地应用天体(月亮和绿光)，呈现命运的牵引之力。诚如英国评论家杰夫·安德鲁所言：“他不愿嘲弄灵感，无论如何他都坚持每个人都值得个别观察，这使他成为电影史上最具同情心的人道主义者。”
侯麦的“四季”序列，以1990年的《春》开始，接着《冬》(1992)、《夏》(1996)，至1998年的《秋》达到了顶峰，被美国多家报刊评选为当年10大最佳影片之一。“四季”轮回，侯麦创造出了“自己的时间组合”，测绘人类内心的地图：“当幻想转向爱的时候，直觉却并不总是跟随。”
侯麦的拍片计划十分严谨。为了呈现风物之美，他可以提前一年去外景地种玫瑰，只为开拍时有花的背景；据说他甚至能准确规划未来场景及预测天气，要雪有雪，要雨有雨，一天不差。
“人在18-25岁时即已拥有自己的思想，接下来整个一生都用来发展它。”2007年，侯麦拍摄了绝响之作《男神与女神的罗曼史》，声称他“以17世纪的眼光去看5世纪的牧羊人”。这部古典惟美的神话电影结束了他的作者生涯。
“艺术、人的产品，如何能和自然、神的作品相提并论？没有什么比宇宙的启示更好，这是创世者的杰作。”
是的，侯麦走了，教堂的钟声响起……
