中国日报网站消息：新加坡《联合早报》近日刊登文章《透视电影里的当代中国》，对中国当代电影进行了评价。2004年12月28日是电影的109岁生日；而中国电影则将在2005年度过她的第100个寒暑。百年的风雨飘摇，及对开化民智的殷切需要，使中国电影无可避免地一再与政治、时局挂钩。从上世纪30年代的上海左翼及抗战电影，至解放后到文革前的中共政治宣传片，不难勾勒出大陆电影从对“旧秩序”的反叛精神，过渡到一元化（即艺术服膺于革命）的发展路径。
开创新格局上世纪70年代末的改革开放，促使北京政府逐渐对文化艺术松绑，也为中国电影开创新格局、步向百花齐放而铺路。从此，电影与老百姓思维的个人化、环球化并肩前进，让商业电影人不再避忌对市场收益的追逐；而主旋律电影也“变脸”以更内敛、更贴近民生的形式出现。在改革之初，先有第三、四代导演执导文革伤痕电影。除了直书文革悲剧的影片之外，也出现了一批背景设在后文革电影，描写受文革所害的两代人在变幻莫测的市场经济边缘的挣扎。例如，《人到中年》（1982）里的夫妇，就是典型的被文革革掉“花开堪折”的青春，待到改革开放时却只能“无花空折枝”的知识分子。改革开放在80年代逐渐改变了中国人的精神面貌。不过，在当时，城市尚未高度市场经济化，而农村似乎仍有追上经改步伐的潜能。《野山》（1985）叙说一个精明的农村妇女走在知足于温饱的丈夫前头，开拓自己的事业。这种颠倒男尊女卑的隐喻性描写，预示了整个中国社会正走向以财富论英雄的道路。可在9年后，题材类似的《二嫫》却提供了一个内省的空间。农妇为了购买一台电视机，拼死拼活地挣钱。《二嫫》象征着老百姓在生活品质上从禁欲到纵欲的转折。农民尚且如此，在物质上“近水楼台”的城里人就更不用说了。
都市喜剧无休止的追逐物质享受，却益发突显了人心的洪荒。王朔式的都市喜剧应运而生，道出中国人心底对平衡物质与精神生活的渴望。从米家山的《顽主》（1988）开始，历经冯小刚以《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《大腕》（2001）将之发扬光大，并塑造出由葛优饰演的一系列爱钱却又良心不泯的小人物形象。冯小刚的票房成就说明，这类电影打进了中国观众的心坎，并带动了中国贺岁片的市场，以及包括张艺谋在内的众多跟风者。相对于王朔式都市喜剧的荒谬讽刺，以政治讽刺剧《黑炮事件》（1986）起家的导演黄健新，拍出了较写实的小市民喜剧三部曲《站直了！别趴下》（1993）、《背靠背，脸对脸》（1994）及《红灯停，绿灯行》（1996），在描绘社会乱象之外，不乏对政界官僚朋党、裙带风的含蓄针砭。
城乡差距的确，进入上世纪90年代，“先让一部分人富起来”的策略奏效，却导致城乡及沿海、内陆贫富差距的扩大。一些导演便从农村教育的角度出发，拍出诸如《凤凰琴》（1993）、《背起爸爸上学》（1998）、《一个都不能少》（1999）、《美丽的大脚》（2002）等片，见微知著地揭露在物资匮乏、亟需人手耕作的农村办教育的艰难。如果连基础教育都办不好，又怎能奢望农村追赶城市？电影人对这个议题的思考，几年来以更内敛的形式出现。故事背景不是完全设在城市、就是乡下，却又能够点出城乡对比。《扁担·姑娘》（1998）、《太想爱你》（2003）、《我的美丽乡愁》（2002）从不同角度切入乡民进城打拼的困难。可影片并没有以倦鸟回乡作结，反而安排他们在弱肉强食的钢筋森林中存活了下来，把乡愁留给回忆，把未来托付都会。而霍建起的《暖》（2003）全片虽然没有一个城市的镜头，却也含蓄地扣住同一个题旨———农村小情侣的海誓山盟，随着男方进城念书并经受百般诱惑，而渐渐消磨。再回头，他们已是两个不同世界的人。
激情退去看来，从《野山》透出的草民对改革开放之初的激情，已被跟不上改革步伐和人情日渐淡薄的挫折心态所取代。以城里人为主角的《本命年》（1990）、《北京杂种》（1993）、《冬春的日子》（1993）、《小武》（1997）、《看车人的七月》（2004）等片，便充满着悲观与虚无。于是，便出现了有人为了生活铤而走险的《盲井》（2003）、盗猎羚羊的《可可西里》（2004）；而执法的警察在面对高度密集的人口及复杂的人际关系时，心有余而力不足（《民警故事》《睡不着》《寻枪》）。犹记得香港导演张婉婷在《北京的乐与路》（2001）里妄自菲薄，安排港人吴彦祖在北京被富起来的当地人讥为“港农、怪土的”；可东南一隅的福建却有《二弟》（2003）屡败屡战，一再尝试偷渡出国。法治精神的缺乏、执法单位的鞭长莫及，导致另类的“无恒产”状况，如老头子被人巧取的家传古董《椅子》（1996），少年苦干赚来却被豪夺的《十七岁的单车》（2001），甚至有个小康之家为了凑5000元买一张养狗证以保住宠物《卡拉是条狗》（2003）而搞得焦头烂额。
诱惑冲击在这样的大环境里，个人与社会的格格不入，导致性格巨变，殃及他们与家人的关系，终致家庭结构的崩溃。这有由真人真事改编、并由当事人亲自演绎的《儿子》（1995）和《昨天》（2001），有深切的刻画。而不论是《荷香》（2003）里的农家，还是《美丽上海》（2004）里的没落大户，都面临着家人因为家产分配所引起的猜忌———他们不见得是贪财，但都因为怀疑吃别人的暗亏而撕破脸。《过年》（1991）里回乡下老家吃团圆饭却我行我素、各怀鬼胎的第二代城里人，也揭示了物质生活对家庭伦常的分化。除了家庭，爱情和婚姻也得面对生活压力与诱惑的冲击。中国近年来出现的一批具有法国爱情心理剧风格的作品，如《赵先生》（1998）、《一声叹息》（2000）、《开往春天的地铁》（2002）、《女孩别哭》（2002）、《我爱你》（2003）等，都把爱情神话的破灭归咎于经济飞速发展的“副作用”。其实，这似乎是高度都市化社会中的常态，因而这些故事搬到外国城市，一样入情入理。可我们也无需对这“电影显微镜”底下的中国感到悲观。冯小刚和葛优共同塑造的几个银幕形象之所以如此受欢迎，原因在于他们彰显了一些中国人生机蓬勃、适应及应变能力强的优点，以及在紧要关头激发出来的恻隐之心。《父亲·爸爸》（2001）、《阳光天井》（2004）、《天下无贼》（2004）等片，都道出老百姓众里寻他的人间温情，让观众在电影的世界里得到慰藉，并重拾对人际关系的信心。
贴近民意所以，在传统意义的主旋律电影逐渐流失观众的当儿，这类影片却由个别片厂改头换面，以更贴近民心所向的角度呈现给大家。《离开雷锋的日子》（1997）描绘当年间接导致雷锋意外身亡的乔安山，30年来舍己为人以作补偿、终于感动了年轻一辈追随雷锋精神。名义上不是政策片，却响应政府建立法治国家政策的《秋菊打官司》（1992）、《被告山杠爷》（1995）、《押解的故事》（2001）都迫使观众面对法治与人情的两难，可最终都不无唏嘘地选择了前者。以反贪污为主题的卖座片《生死抉择》（2000）不难引起深受其害的观众共鸣。片中描写的是地方性的官商勾结，而唯一负隅顽抗的清官最终在中央的支持下完成肃贪，中央政府维护了自己的神圣不可侵犯。改革开放20多年来的成就，使中国人的民族自尊空前高涨。因而，不只是历史片《我的1919》（2000）、《横空出世》（2000），连商业取向的《冲出亚马逊》（2002）都利用这种心理大做文章，成了另类政治片。电影银幕里的中国，就如同晨雾笼罩下的远山，是一片迷茫，也是一抹代表希望的晴翠。贾樟柯的《站台》（2000），以侯孝贤式的写实风格，总结了20年来神州大地政、经、文、社会、生活的变迁，也是电影人对挚爱的祖国和同胞的深切观照。（来源：参编）
