我们的作品是对自由的呐喊

　　年过七旬的克里斯托和让娜-克劳德，完成的作品只有19件，但每一件都举世闻名。这些作品不仅实现难度极大， 而且造价高昂得离谱。他们将河流覆盖，将国会大厦和海岸包裹起来。他们从不接受赞助或委托，也拒绝为作品阐释任何深刻 含义，坚持声称：那只关乎欢乐与美感。

　　文/蔡宸轶图片提供/WolfgangVolz?CHRISTOANDJEANNE-CLAUDE2008

　　上世纪的60年代初期，大地艺术在西方孕育而生，不到10年就蔚然成风。LandArt、EarthArt或 Earthworks有时也被翻译成“地景”艺术，透露出作品以土地、山谷、公共建筑等自然景观为材料的创作特性。

　　从1962年第一个户外大型作品“铁幕”(IronCurtain)开始，克里斯托和让娜-克劳德(Chri stoandJeanne-Claude)创作了一系列大地艺术作品，包括1971-1995年的“包裹德国柏林议会 大厦”(WrappedReichstag)、1984-1991年在日、美两国的“伞”(Umbrella)、19 75-1985年在巴黎的“包裹新桥”(WrappedPontNeuf)、1980-1983年在迈阿密的“被环绕 的群岛”(SurroundedIslands)、1972-1976年在加利福尼亚的“飞奔的栅篱”(Runnin gFence)等。这些极具颠覆性的项目，使这对夫妇艺术家成为20世纪后半叶最大胆、最有创造力的大地艺术家。

　　40多年来，他们一直自费上千万美元，耗时几年甚至二十几年等待许可证，去实现这些昙花一现的超大型项目。在 商业社会的价值观里，这简直荒谬透顶，但两位艺术家却十分自豪地表示：“我们从不接受任何赞助或委任，这是我们艺术创 作的基本底线。我们自己付钱，自己销售，自己办理一切委托事务。”

　　如果还要加个“最”，那克里斯托和让娜-克劳德夫妇一定是“最自由”的艺术家。

　　“未实现”=“正在进行中”

　　9月8日-10月7日，上海朴丽淑画廊推出的“马斯塔巴金字塔之准备—阿拉伯联合酋长国项目”，是克里斯托和 让娜-克劳德在中国的首个展览。

　　虽然创意成型于1977年，但“马斯塔巴金字塔”目前仍仅存在于艺术家的草图上。不过在克里斯托和让娜.克劳 德的“语言系统”中，“未实现”应被称为“正在进行中”。“马斯塔巴”在阿拉伯语中是“长椅”的意思，是金字塔的前身 。“马斯塔巴金字塔”将被建在阿布扎比(AbuDhabi)，四壁中两边是斜的，两边是垂直的，顶部则是平的，像一个 被削为平顶的金字塔。“马斯塔巴金字塔”将由大约410万个(每个容量55加仑)横向摆放的钢质油桶堆砌而成，高15 0米，宽225米，长300米，完成以后，将比埃及的吉萨金字塔更大。油桶将被漆成不同的鲜亮颜色，颜色的选择和位置 将由艺术家决定，因为一天中的时段和光照量不尽相同，油桶的颜色将起到马赛克一般的效果，造成一种不断变幻的视觉体验 。

　　按照夫妇俩的意图，这件作品将十分特殊。以往的作品在展出两周后，其材料将被回收利用，而“马斯塔巴金字塔” 建成后将不再拆除。此次展览包括了一系列草图和拼贴，展出这些作品，是为了让人们知道，经过了31年的漫长申请，他们 依然还在等待这个项目实现的可能。

　　虽然“马斯塔巴金字塔”的实现尚无着落，但他们另一个项目—创意于1985年的“覆盖河流”(Overthe River)，正在卓有成效地进行中。他们将用9400米透明反光布料，把穿过科罗拉多州的阿肯色河覆盖起来。项目预 计将在2012年夏季完成。

　　传奇身世与浪漫爱情

　　克里斯托和让娜-克劳德出生于1935年6月13日的同一个小时里，说起来，这对“同命相连”的夫妇，身世和 相识的过程都颇为传奇。

　　克里斯托是保加利亚一个德国工业家的后代，他的祖父开创并经营了东欧第一个滚珠轴承工厂。克里斯托从小便显露 出艺术天分，青年时还曾沉迷于莎剧。由于不满扼杀艺术生命的政治环境，毕业于索菲亚艺术学院的克里斯托，贿赂了一名铁 路官员，跳上一辆运输药物的火车，取道捷克斯洛伐克流亡至维也纳，后又辗转前往日内瓦，最后移居巴黎。一路颠沛流离， 克里斯托丢失了他的护照，在1973年成为美国公民前，克里斯托做了17年没有身份的人。

　　克里斯托在巴黎的生活极为艰难，除了要克服语言障碍，他还不得不以画肖像画谋生。后来，他将当时的画画生涯比 喻成卖淫。1958年10月，他被邀请去为雅克.德.高依本(JacquesdeGuillebon)将军的夫人画肖 像，随后与夫人的女儿让娜坠入爱河。

　　让娜出生在卡萨布兰卡，她的亲生父亲是一名法国陆军少校。与克里斯托相遇时，她正值新婚，然而，克里斯托的出 现让新婚夫妇的关系仅维持了21天。采访中，聊到他们的相遇，让娜的声音顿时变得少女般轻柔起来。当被问及克里斯托身 上怎样的特质吸引了她时，让娜连声问丈夫：“克里斯托，我能说吗？”获得准许后，她才笑着吐露了秘密：“那跟艺术完全 没有关系，完全是出于性吸引力。”一年后，他们的儿子、日后出版了5本诗集的著名诗人西里尔.克里斯托(CyrilC hristo)诞生。

　　由于出生门第严重不“登对”，两位年轻人的结合受到家人一致反对，但他们全然不顾，一头扎进艺术创作中去了。 当时，克里斯托的“捆扎艺术”已积累了不少作品。他通常以帆布、塑料布、绳索为材料，包裹桌子、椅子、自行车以及他自 己的绘画作品，甚至捆扎人体本身。评论认为，他的小型包裹艺术作品的美感，来自纤维织物拉扯牵伸之间所产生的张力，围 堵、隐藏、插入，赋予作品模棱两可、暧昧含混的意象。

　　沿着“捆扎之路”，克里斯托夫妇在1962年创作了第一个户外大型作品“铁幕”—用油桶将塞纳河边一条名为威 斯康辛的小街堵塞了数小时。前一年，柏林墙刚刚建起，而作为“反柏林墙”宣言，该项目一下子使他们名震法国。1964 年，克里斯托夫妇移居美国，将目光投向包裹贝纳美术馆、MOMA、芝加哥当代美术馆等大型建筑。

　　这是我们选择的生活

　　迄今为止，这对七旬老人“实现”的作品仅有19件—少得让人难以置信，但每一件都举世闻名。这些作品不仅实现 难度极大，而且造价高昂得离谱。1995年6月包裹德国柏林国会大厦，是最好的例子。由于柏林国会大厦极为敏感的政治 性，艺术家坚持不懈达24年之久才得以完成这一惊世之作。该方案在1977年、1981年和1987年三次被官方否决 。24年中，克里斯托夫妇不厌其烦地修改作品方案，锲而不舍地游说包括德国三大政党的190位议员在内的662位代表 。最终，德国国会在1995年以292票对223票(其余为弃权票)通过了该项目。艺术家用超过10万平方米镀铝防火 聚丙烯面料以及1.5万米绳索，完成了该作品。

　　克里斯托夫妇为实现这一项目，耗资高达1300万美元，并且全部自费。这秉承了他们一贯的原则：不接受任何形 式的赞助，包括艺术基金会的资助以及义工的加入，全部费用靠他们出售早年的小型包裹作品以及作品准备阶段的草图、习作 、拼贴、缩小模型、版画等来筹集。

　　被包裹的柏林国会大厦展出时间仅两周，但吸引了多达500万名游客，成为战后柏林最受瞩目的艺术品。然而，这 些旅游收入却分文不进创作者的腰包。除了不直接通过作品赚取收入，即便是关于他们的出版物的版税，夫妇俩也不愿沾手。

　　虽然已是祖父、祖母，但在采访中，让娜告诉记者，他们仍住在纽约一幢没有电梯的公寓楼5楼。他们没有所谓的工 作室，就在家里工作。他们在那里住了45年之久，每天就靠双腿爬楼梯。他们甚至没有车，雇用的钟点工每周来家里收拾两 个小时，平时他们自己打扫卫生。要是坐享其成，这对夫妇的财产早已超过数亿美元，让娜说：“你知道这些钱能买多少部电 梯吗？但这是我们选择的生活。我们是自己的老板。”

　　现实主义的乌托邦艺术家

　　采访多次因克里斯托跑开去接电话而中断，让娜解释说，由于他们需要亲自接洽来自各大洲美术馆、画廊、媒体以及 各相关单位的繁杂事务，因而家里的电话系统管理也颇为复杂。除了用多门电话区分不同对象的来电外，他们还会根据时差来 安排处理各地事务的时间。让娜对各个时区的时差几乎倒背如流，他们指定给记者的采访时间，就是因为此时的欧洲已到深夜 ，他们可以集中面对来自亚洲的事务。

　　两个70多岁的老人，依然思路清晰、头脑敏捷。采访过程中，他们明确表示不愿浪费时间回答别人问过的问题，让 记者去查阅相关的出版物。对于提问中出现的疏漏或误解，他们会非常严厉地加以指出，有时候到了不近人情的地步。对细节 精确程度的要求，让他们更像科学家，而不是一般人印象中大大咧咧的艺术家。采访之后，只过了三四天，记者就意外地收到 了一个UPS的大箱子，采访中提及的“相关出版物”和DVD已从美国寄到，足见他们的缜密和高效。

　　把大楼、桥梁用布包裹起来，在峡谷中横跨两座山挂起大帘子，把上万个彩色油桶整齐地摞成一堵墙……这些很像是 小孩子的“空想”，也有不少人觉得是胡闹，但夫妇俩偏偏愿意付出巨大的心血及代价，来实现这些仅仅存在两周的作品。“ 对我来说，一切都是冒险！”克里斯托说，“我的创作几乎总是濒于不可能的边缘，但这正是令人兴奋之处。我面前的道路总 是显得十分狭窄，每一件作品都是一个充满风险的艰难过程。”

　　但他们丝毫也不认为自己“乌托邦”。他们的艺术创作十分简单平实，技术上都很容易实现，从不异想天开，风险和 难度更多在于是否能得到所在国家或地区的许可证。“目前为止，共有19个实现的项目，还有两个正在进行中；而我们放弃 的计划却多达37个，全部是因为得不到许可。”让娜有些遗憾地说。

　　包得越严，展露得越多！

　　克里斯托夫妇的“大地艺术”中最为人熟知的，是把桥梁、公共建筑物、海岸线等包裹起来，形成让人既熟悉又陌生 的地景景观。在完成了贝纳美术馆等数个大型建筑物包裹项目之后，1969年，他们极为大胆地用尼龙布，把悉尼附近的整 个海岸都包裹了起来。这个名为“包裹海岸，1962-1969”(WrappedCoast)的作品，面积达9万多平 方米，动用了超过130名工作人员，耗时达1.7万个小时。原先陡峭嶙峋的悬崖绝壁从人们的视线中消失了，变成了一片 陌生的人造世界，银白色的织物绵延着，长达16公里；整个海岸从坚硬变为柔软，呈现出一片不可知的朦胧。这个作品首次 使他们获得了国际性的关注。

　　此后，“包裹人行道，1977-1978”(WrappedWalkWays)将堪萨斯城鲁斯公园中的人行道 包裹成了黄色；“新桥，1975-1984”又用4万平方米布料将这座塞纳河上最古老的桥梁包裹起来；包裹德国柏林国 会大厦以及在瑞士巴塞尔的公园里包裹178颗树木(WrappedTrees，1966-1998)，则让这对夫妇标 志性的艺术风格名扬天下。

　　艺术评论家大卫.布尔登(DavidBourdon)精辟地把他们的“包裹”艺术概括为“包得越严，展露得越 多”(Byhiding，oftenitrevealsmore)。对此，克里斯托引用罗丹的雕塑来解释：“罗丹曾做 过许多巴尔扎克的雕像，第一个版本中的巴尔扎克浑身赤裸、大肚子、细腿??有一天，罗丹把自己的披肩往雕塑上一放，遮 盖住巴尔扎克巨大的身躯，从而诞生了今天矗立在MOMA花园内的杰作：雕像被塑成身披睡袍的姿态，身体的细节被布料遮 盖了，只露出昂扬向前、傲视一切的脸部。”这与布料之于新桥或柏林国会大厦的意义如出一辙。流动的、带着反光的布料在 空气中随风飘荡，建筑上的窗户、小雕饰及其他装饰全被忽略了，只有最基本、最抽象的形状被强调出来。“那些琐碎和平庸 的东西都不见了，只剩下建筑最本质的比例被呈现出来。”

　　我们不是酒瓶

　　“峡谷垂帘，1970-1972”(ValleyCurtain)是克里斯托夫妇另一件代表作，将重达3.6 吨的橘黄色尼龙布，垂挂在美国科罗拉多来福峡谷相距1200英尺的两个斜坡之间。这个耗资40万美元的作品，却因为即 将到来的暴风雨，而在尼龙布挂上去28小时后，不得不紧急取下。“飞奔的栅篱，1973-1976”则是在美国加利福 尼亚的马林和索诺马县，用白色尼龙布制成高5.5米、长40公里的栅篱。“被环绕的群岛，1980-1983”用超过 60万平方米的粉红色布料，覆盖佛罗里达的11座岛屿，从高空俯瞰，如同漂浮在碧海上的朵朵睡莲；耗资2600万美元 的“伞，1985-1991”，分别在日本东京北面80英里的山坡和美国南加州的田野上，插上1340把蓝色和176 0把黄色的伞，这些高6米、直径8.66米的巨伞在山坡田野上绵延达12英里，蔚为壮观，在日本和美国两地引起了极大 的轰动。

　　克里斯托夫妇的作品在视觉上极为震撼，也有人从中看出种种人与自然的深层关系。对此，夫妇俩一再拒绝为作品阐 释任何深刻含义，坚持出于纯粹的审美考虑，只是想把世界变得更美丽。即便你问得再多，他们给出的解释还是会让你云里雾 里。

　　在采访中，克里斯托夫妇极为严厉地批判“他们的创作就等于包裹”的观点。让娜指出，他们最后一次提出“外部包 裹”的创意，其实已是30年前。虽然他们花了24年，才在90年代中期获得包裹柏林国会大厦的许可，但他们的创作在7 0年代已经开始转型。他们依然保留布料为创作材料，但呈现手法已经多样化。“用布料来创作的历史源远流长，埃及、希腊 、中国的古代艺术品中都很多见，并无特殊意义。”

　　克里斯托说。尽管常被认为是“观念艺术家”，克里斯托夫妇并不认为自己的作品是“观念作品”，因为其作品之目 的，就是实现并建造实物，而非仅仅停留于纸上；他们更乐意宣称自己的作品“关乎欢乐与美感”，而不喜欢被贴上某种流派 的标签。夫妇俩表示：我们不是酒瓶，理论上不希望别人为艺术家贴任何标签，但如果一定要贴，可以称他们为环境(Env ironmental)艺术家，因为城市和乡村环境都是他们的创作资源。

　　漫长妊娠期的短命孩子

　　出自克里斯托夫妇之手的“浩大工程”，需要投入的人力物力极为庞大，更要牵涉到政治、经济、法律、外交、消防 、保险、交通、安全等等方面，出于得到各层面机构许可的需要，他们的顾问团常常包括工程师、律师团、环境工作者(如鸟 类学家、海洋生物学家、海洋工程师)等，复杂程度足以让其他艺术家瞠目结舌。

　　你会发现，他们所有的作品名字后面，都标明两个跨越多年的年份，但那并非作品实体的存在期限。实际上，这些投 入巨大的作品，平均寿命才半个月，然后一切都会撤去，建筑或自然界都不留任何痕迹地恢复原貌，仅剩图片供人缅怀。克里 斯托说：“除非亲身经历作品的空间，走在这些随风摇曳的布料旁感受它们的运动，否则你根本无从欣赏或想象作品的美。”

　　相比长达十数载的酝酿准备期，这些作品供人们欣赏的时间只有短短几周甚至几小时，实在过于“短命”。但克里斯 托夫妇并不因此感到惋惜，他们认为，与政府等相关机构交涉的过程也是作品生命的一部分，因而他们将作品开始构思的年份 标在前面，而将作品最终完成的年份标在后面，以表明创作一件作品的整个时间跨度。让娜把他们经年累月苦苦经营的作品比 作他们的孩子，而长年的准备期就是女人的妊娠期，“如果没有妈妈在妊娠期的苦苦煎熬，就不可能有孩子的诞生”。克里斯 托常说：“我们的作品都有关自由，自由的敌人是拥有，因此消失要比存在更永久。”为了这份自由，他们拒绝利益集团对作 品的干涉，作品展出期间带来的旅游收入，他们也分文不取，让娜说：“哪个父母能利用自己的孩子来赚钱？显然不行。”

　　夫妇俩最近完成的作品，是“门”(TheGates，CentralPark，NewYork，1979-2 005)。在苦等了数届纽约市长的选举后，终于如愿以偿，2005年，新上任的市长布隆伯格不顾生态主义者对其影响鸟 类生活等的质疑，批准实施这一项目。“门”蜿蜒伸展于中央公园的走道上，设有钢座，以每隔12英尺的距离，竖立起75 03道由聚乙烯制成的门，每道门都悬挂着一块橙红色织布作为门帘；门高16英尺，宽6-18英尺不等，绵延37公里， 穿越整个中央公园；从第59街到第110街，那些帘子随风飘荡，如同一条“橙色的河流”。虽然这座花费2100万美元 建造的纽约历史上规模最大的艺术品仅存在了16天，但在布隆伯格看来，它能与罗马梵蒂冈的西斯廷教堂、贝多芬的《第九 交响曲》以及《飘》相媲美，是一件“永恒的杰作”。

　　对话克里斯托和让娜-克劳德

　　没人可以占有的艺术作品

　　流亡生涯使他们决心成为纯粹“自由”的艺术家，冷战、东西方关系是他们艺术追求的源泉，他们的作品是如此短暂 ，并将永远消失，没人可以占有它，没人可以购买它，没人可以控制它，就像我们自己的生命那样，无法重复。

　　B=《外滩画报》

　　C=克里斯托(Christo)

　　J=让娜-克劳德(Jeanne-Claude)

　　冷战是艺术追求的源泉

　　B：克里斯托，你早期的流亡生涯，以及到巴黎后以画肖像画为生的经历，对日后的艺术观有何影响？

　　J：稍等，这里有个误解。当克里斯托在巴黎依靠画画求生存、付房租时，他已经同时在创作自己的作品了，只是那 时这些作品无人问津。当时，他在画作上署的是原先的姓氏Javacheff，而在自己的作品上署名Christo，以 求区别。除了画画，他还洗车、在餐馆洗盘子，所以，当时他同时要干四件事。

　　C：问题是什么？

　　B：问题是，是否因为流亡生涯，让你决心成为一名纯粹“自由”的艺术家，无需依靠任何艺术组织或赞助机构。

　　C：我生于保加利亚，一个东欧的共产主义国家。1957年，我21岁，便逃去了西方，因为我很渴望能做一些真 正“自由”的艺术。当时正值冷战，所有的艺术家都应该做“共产主义”的事，如果不做，就会被认为是“叛国”。

　　J：补充说一句，保加利亚当时是被苏联的铁幕政策笼罩的国家之一。

　　C：1956年10月，匈牙利事件在布达佩斯爆发，那时局势混乱，官方无力控制，不仅仅是我，很多人都偷偷跑 去了西方。我是途经捷克斯洛伐克，跑去了维也纳。要不是冷战，我应该一直待在保加利亚，所以冷战、东西方关系一直是我 很重要的兴趣所在，这成了我艺术追求的源泉。

　　B：所以，你们的第一个大型作品就叫“铁幕”。

　　J：对，1962年，用一些油桶堵住巴黎的威斯康辛街，持续了几个小时，象征“柏林墙”的抽象版本。

　　B：油桶是你们作品中反复出现的材料，马斯塔巴金字塔以及室内作品《墙》(theWall，使用13000个 油桶堆成一面墙)都用到了彩色的油桶，有什么特殊意义吗？

　　C：我在早期的小型包裹作品中就开始使用油桶，那是当时最容易找到、最便宜而且不易碎的大容器。当时我十分贫 穷，住在巴黎一个非常狭小的工作室，每天捡破旧的脏油桶回家创作，把它们洗干净并包裹起来。那是我在包裹桌椅之前最早 期的作品，那个时期的作品后来大都被搬到让娜家的地下室保存起来，但油桶很多被丢弃了。

　　J：实际上，油桶启发了我们在日常生活中“租借”随处可见的物品来创作。

　　B：你们包裹了许多大型建筑物，比如德国柏林国会大厦，这种风格是你们首创的吗？这样的创意在上世纪70年代 应该非常前卫。

　　J：我不认为是我们首创，我们只是擅用布料。自古以来，布料在艺术创作中就占有一席之地，是十分传统的元素， 你们古代中国的雕塑，也有许多只露出一张脸、两只手，其余的部分被衣物遮盖起来。

　　C：我们做的与此完全一致。就以柏林国会大厦为例，这是座非常典型的维多利亚建筑，有许多细节和装饰，我们用 可以随着日光变化色彩、随风飘荡的布料去包裹它，强调了建筑本身；对新桥来说，我们的作品突出了桥本身是城市中的功能 雕塑；“伞”刻画的则是乡村的环境。我们的作品不可以笼统地解释，每一件的意义都不尽相同。

　　B：那还是说说柏林国会大厦项目的经历吧，据说十分艰辛。

　　C：1961年，我开始策划“租借”并包裹一个公共建筑，这座房子不能是市政厅，不能是公司总部或私人官邸， 而应该是属于国家的。唯一属于国家的楼房就是国会大厦。1971年，碰巧我一个美国朋友到柏林旅游，给我寄了张柏林国 会大厦的明信片。柏林是东西方的相遇处，这个地方具有足够的戏剧性和空间感，而柏林国会大厦则是美、苏、英、法、两德 的管辖的交集，是最适合的选择。

　　J：可惜的是，我们并没有在1989年前完成它，否则它将会为冷战史记上一笔。

　　C：不过，这座建筑仍然记载着历史的变迁，这也是包裹它仍然令人兴奋的原因。过去苏联政府一直担心，这座建筑 将成为两德统一的源头，所以严加看管，使它成为蒂尔加藤区最孤独的建筑。如今，德国的首都又从波恩迁回柏林，德国人又 在这里制定法律。

　　J：事实上，过去的那些事，让1989年后与政府部门交涉的我们仍然不安。冷战时期，黑和白、共产主义和资本 主义一目了然，冷战之后，好人坏人无从分辨。

　　“飞奔的栅篱”很像长城

　　B：能说说你们的创作过程吗？是通常先去找地方，还是构思造型？

　　J：有时候是先定地点，比如纽约中央公园的“门”。我们在纽约住了30年，想在曼哈顿创作作品。最早，我们计 划利用摩天大楼，后来我们突然发现，其实曼哈顿是世界上行人最多的地方，于是我们联想到了在公园散步的人们，“门”应 运而生。也有时，我们先有了一个主意，然后去找地方。为了找到“覆盖河流”中的那条河，我们开车行驶了2.5万公里， 在落基山脉勘察了89条河流，锁定了其中6条，认为有可能实现，最后再通过科学测量以及精确计算，认定阿肯色州境内的 那条河流最为合适。

　　B：听上去你们的工作更接近地质学家。

　　C：我们仅仅是艺术家，但我们的团队里会有工程师等各种各样的技术工作人员。最重要的是，我们把这些人聚集在 一起，还要雇用律师、社会学家来为我们获取“许可证”。所有项目的获取途径都不一样，很复杂，而我们还要同时为几个项 目绞尽脑汁。比如1977年，我们手头的项目有“柏林国会大厦”、“新桥”、“马斯塔巴金字塔”等，一旦某个项目有了 点眉目，我们就把所有的钱、时间和精力投入其中。获得许可证的过程中，帮助我们的人以及阻止我们的人，形成了作品本身 蕴含的巨大能量。

　　B：像我这样，从未亲历过你们作品的人，该怎样想象这股能量呢？

　　J：哦，你完全不能，要是没有亲眼所见，用脚踩过那片土地，用身体体会空间，你是无法想象的。我们的作品都是 一次性的，拆掉就不会再现了。不过，那些亲历过我们作品的人，即使与儿孙分享的时候，也一定记得那种震撼性的感受。

　　C：你知道，我们的作品都是靠“租借”那些非常特殊的空间来完成的。我们的作品继承了这些空间的所有特质。我 们租借了两周德国国会大厦，这座大厦对于德国人而言，绝非普通的建筑；我们租借了两周“新桥”，这座桥对法国人而言意 味着400年的历史、历代王室变迁以及经历过的战争与革命；而对于“被环绕的群岛”而言，阳光、泥土、岩石、风都是作 品的一部分。

　　J：对“门”这样的冬季项目而言，寒冷也是作品的一部分。

　　C：并且，我们也从不重复创作相似的作品，人们无法在两个地方体验相似的感受。

　　B：你们似乎从未帮助也未从加入过与别的艺术家的合作，更别提创办组织了。

　　C：我来自冷战时期的东欧，见惯了对个人主义的扼杀，我逃离那里就是为了做“自己”；为了不跟人“合作”，我 可以放弃任何东西。帮助别人的话，我都70多岁了，既没精力也没时间。

　　B：你们来过中国吗？有没有设想过在中国做什么作品？

　　C：来过，来过好多次，最早是1991年，上海、北京、香港都来过。我还记得，有趣的是，1998年我们受邀 来上海做讲座，就在政府接待我们的豪华酒店里，安排我们为150位共产党员做了讲座。我不认为，在中国获得许可会很容 易。为了争取阿联酋的“马斯塔巴金字塔”，我们努力了31年，其间发生了两伊战争和海湾战争，该项目如今仍未有起色。

　　B：有没有人告诉过你们，“飞奔的栅篱”真的很像长城？

　　J：对，以前有位美国科学家看了“飞奔的栅篱”的照片，就给我们寄了张明信片，上面写道：“当中国的长城做了 一梦，就梦到自己成了“飞奔的栅篱”，因为“飞奔的栅篱”在阳光下变幻色彩，随风而动。”

　　B：你们总说你们的作品是“对自由的呐喊”(screamsoffreedom)，这究竟是怎样的一种“自由 ”？

　　J：一种可以在任何地方、以任何方式、用任何样子来实现，但却不是在任何时候的自由。

　　C：就像转瞬即逝的彩虹、孩子的青春，我们的作品是如此短暂，并将永远消失；没人可以占有它，没人可以购买它 ，它就在那里，没人可以征收门票，没人可以控制它；在存在的两周内，它对每个参观者都是免费的，但他们都知道，作品即 将永远消失，而不是像奥林匹克、迪斯尼乐园那样，可以再来一次；就像我们自己的生命那样，无法重复。

　　J：所以，我们是不会接受赞助的，谁出钱就要听谁的。我们要用自己想要的颜色尺寸，在我们选择的地点，做我们 爱做的“关乎欢乐与美感”的作品。无论你去不去看，它都静静地在那里，这就是“自由的呐喊”。

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