曾盛极一时的水印木刻，如何在当代艺术格局下重新定义？|当代艺术|木版

原标题：曾盛极一时的水印木刻，如何在当代艺术格局下重新定义？

什么是水印木刻？木版水印和现代水印木刻有着怎样的区别？传统水印木刻和现代水印木刻之间存在着什么样的联系？当代水印木刻有着什么样的观念和技术？水印木刻创作在当下又有哪些现实意义？陈琦认为，我们要从国际当代艺术格局来定义当代水印木刻的文化意义。

撰文丨新京报记者何安安

水印木刻是中国传统艺术的重要门类，它的历史价值与中国雕版印刷的发明息息相关。当雕版印刷成为人类文明的重要载体之后，上至宫廷庙宇，下至民间街市，版画成为雅俗共赏的艺术形式，以图文并茂的方式使书籍变得可品、可赏、可传、可布，也使中国绘画通过刻版的传播得以发挥更广泛的文化作用。

那么，什么是水印木刻？木版水印和现代水印木刻有着怎样的区别？传统水印木刻和现代水印木刻之间存在着什么样的联系？当代水印木刻有着什么样的观念和技术？水印木刻创作在当下又有哪些现实意义？对于这些问题，在新近出版的《中国水印木刻的观念与技术》一书中，该书的作者、中央美术学院教授、中国国家画院版画院秘书长，中国美术家协会会员陈琦给出了自己的答案。在该书的后记中，陈琦表示，20世纪80年代末，在一致向西方艺术看齐的滚滚洪流中，他是为数不多的坚定的回头者之一，尽管那时还不能从全球视野与政治文化格局来判断以西方为中心的价值取向，但已经朦胧意识到跟在别人后面是永远不会有出路，因此他坚定地选择了水印木刻为自己主要的创作媒介。陈琦认为，我们需要对当代水印木刻本体进行深入思考，不能简单将其视为一种传统版画技艺，而要从国际当代艺术格局来定义当代水印木刻的文化意义，并从水印木刻本体艺术语言和艺术家个人独特性的角度来探讨其未来的可能

《中国水印木刻的观念与技术》，陈琦著，中国画报出版社2019年11月版。

近日，《中国水印木刻的观念与技术》新书首发式暨研讨会，在中央美术学院五号教学楼报告厅举办。中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安，中国外文局副局长陆彩荣，中央美术学院副院长、中国美术家协会版画艺委会主任苏新平，以及该书的作者陈琦，中国美术学院绘画学院副院长方利民，中央美术学院造型学院副院长、版画系主任王华祥等众多嘉宾出席了这一活动。

11月20日下午，由中国外文局中国画报出版社主办的《中国水印木刻的观念与技术》新书首发式暨研讨会在中央美术学院五号教学楼报告厅举办。

水印版画曾对17世纪日本浮世绘木版画产生深远影响

中国是版画发明国，目前存世最早的版画是9世纪的《金刚经》扉页插图。中国传统彩色水印版画的杰出代表是17世纪的《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》，以及大量的古籍善本插图和具有不同地域审美特征的民间木版年画。这些以中国绘画图式及审美观念为标准，以纸本水性颜料为媒材，以雕版镌刻为主要印制技术的水印版画形成了一个历史悠久、技术完备、成果辉煌的视觉文化生产与传播系统，曾对17世纪日本浮世绘木版画产生深远影响。

《金刚般若波罗蜜经》，扉页画，唐咸通九年（868年），敦煌。

在《中国水印木刻的观念与技术》一书的首发式上，范迪安表示，版画历史源远流长，以新兴版画为开端的现代版画之路，开启了新篇章。而中央美术学院，更是中国版画创作、版画教育教学有代表性的重镇，先后诞生了几代版画家。在范迪安看来，版画的现代之路，可以说是整个中国美术现代之路最具特色的概念。范迪安介绍了这部书的成书过程，他表示，陈琦把水印木刻的历史流脉，不同时代的特色，结合具体的创作实践，从媒介、材料到技法、语言、形式的构成，做了很多分析，在前人研究的基础上大大地发展。

作为国内资深专业水印木刻家，从20世纪80年代至今，陈琦潜心于水印木刻创作三十多年。从其早年创作的“明式家具系列”“古琴系列”“荷系列”，到新近的“水系列”“时间简谱系列”等水印木刻作品，无不具有在传统艺术的当代转换中建构自我风格的特征。范迪安曾在英国伦敦著名的维多利亚与亚伯特博物馆

（V&A）

中看到陈琦的版画作品被视为当代东方艺术的重要代表收藏其中。

在11月24日结束展览的第58届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆中，陈琦的中国传统黑白水印木刻作品《2012生成与弥散》正是其中的一件展品。

在当代艺术家的身份之外，陈琦对版画的研究创作在画坛早已有名。范迪安认为，陈琦的研究推动了创作，创作又带动了研究。陈琦的作品以水印木刻为主体，兼容今天视觉表达的综合语言因素，超出了传统版画的语言范畴，是非常有价值的艺术创作探索。

徐匡，《小骑手》，水印木刻，神州版画博物馆藏，1980年。

艺术的高度并不完全取决于技术的难度，根本在于画家思考的深度，是由观念、创作思路决定的。而个中的关键因素在于创作主体的修养，在于创作者的内结构，即文化心理、智能系统。这是著名美术理论家齐凤阁写在《中国水印木刻的观念与技术》序言中的一段话。在齐凤阁看来，作为一位画家，陈琦当年选择攻读美术史论博士学位，并写下了《刀刻圣手与绘画巨匠——20 世纪前中西版画形态比较研究》，肯在史论方面下如此大功夫，正是他成为学者型画家的原因。

版画不反对新技术，新技术一定会介入到版画里

将要印刷的绘稿镜像反刻在木板上，然后用水性颜料涂刷于印版，再覆以纸张，通过工具擦印得到图像，这便是水印木刻制作的基本要素与流程。无论是古代雕版复制版画抑或现代原创水印木刻，其基本工作原理没有质的变化。在许多表述中，水印木刻有时也被统称为水印版画或木版水印。但陈琦指出，这三个名称实际上存在着差异，其中水印版画的概念最为宽泛，只要是用水性颜料印制的版画作品皆可纳入其中。而“木版水印”这个名称最早由荣宝斋提出来，并一直沿用至今。20世纪50年代，中国现代版画家从传统木版水印中汲取有益的部分与西方套色木刻和日本水印技法相结合，创造出一种既不同于传统木版水印，又不同于西方套色木刻的木版画形式，为有别于荣宝斋的“木版水印”，故在展览宣传时多称为“水印木刻”，在技法称谓上将传统木版水印的复制版画与现代原创水印木刻做了概念区分。

陈琦，《水》，2006年。

在活动现场，陈琦谈及自己在三十年的时间里坚持做中国水印版画的创作和研究，得益于两个信念：其一是因为中国现代水印版画就是发端于中央美术学院，自己作为中央美术学院的老师，应该有这样的历史担当和文化传承的责任；其二是因为他希望能够通过自己的艺术实践，将中国水印木刻的语言样式进行当代的转换。

陈琦，美术学博士。1963年生，祖籍湖北武汉。中央美术学院教授，中国国家画院版画院秘书长，中国美术家协会会员,中国美协版画艺术委员会委员。陈琦曾任首届和第二届云南国际版画展、观澜国际版画双年展、澳门首届国际版画三年展、全国第十九届版画展终评委。出版有《版画技法》、《陈琦画集》、《陈琦木版画集》、《1963》、《时间简谱》、《Chen Qi Woodbiock Prints》、《刀刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画形态比较研究》等。

中央美术学院造型学院院长、油画系主任马路对这本书标题中的“观念”二字极为感兴趣。马路认为，任何技术的背后都有观念作为基础，观念与技术是一个互相推进的过程。马路本身学的是油画，但中国绘画的基础确是水墨，水印也由此而来。在这里，水是非常重要的媒介。马路说，全世界各个地方都有水，但只有中国，将水作为美术的主要方式，并且去欣赏由水所产生的各种效果。马路以荣宝斋做水印为例，指出水印的技术远比油印要难，“荣宝斋那时候做水印，整个屋里好几个加湿器喷雾，工人在里面才能印刷，才能产生水印的效果。”马路认为，现在有了数码水印，这和传统水印在制作上有什么不同，在审美上有什么不同，是他希望从这本书中去学习的。