上期回放：

　　梁思成反对张仃以天安门为国徽主要图形的方案，主要理由是：一，天安门是具体建筑物，不宜成为徽标图案，否则像一幅风景画，不够严肃；二，天安门是封建帝王的象征。

　　张仃从未出面澄清过关于国徽设计的一些传闻，如果不是从档案馆查到当时两个小组的设计说明，我们甚至无从知道曾经有着两种方案之争。与国徽的设计权归属问题相比，本书更加关注张仃的变化：一个讽刺性的漫画家，慢慢成为一个包装新现实、包装新中国的装饰设计师，其实有着非常深刻的原因。这个原因是：当年讽刺性的漫画所追求的理想现实，正是今天的现实；当初通过黑白色块表达的希望，已经成为今天红彤彤的现实。这对一个有正义感、热爱和平与自己的祖国的画家来说，这种转变并不难理解。

　　尤其值得注意的是，国徽设计中用到的主色调之一还是红色。这说明了，张仃这位使用黑白色块的昔日高手和老手，对红色的理解，较之延安时期也加强了许多。秉承对红色的理解，秉承对红色的政治学意义和伦理学意义的认同，在设计完国徽和政协会徽以后，张仃在其后的日子里，又马不停蹄地主持设计了《中华人民共和国成立十周年》的系列邮票（1959年）、《伟大的十月社会主义革命四十周年》的系列邮票（1957年），主持了德国莱比锡国际博览会中国馆的总设计（1952年），主持了巴黎国际艺术博览会中国馆的总设计（1956年）。在这种鞍马劳顿、旅次频催之中，张仃也把自己整个儿地融进了红色。他成了红色的一部分，他是构成红色大海洋的一部分。他成了一粒欢腾的、兴奋的红血球。

　　在巴黎国际艺术博览会上，为了展示中国古老的文化，也为了向世界展示一个古色古香的古国是怎样慢慢变成一个红彤彤的新中国，张仃于是把中国馆搞得像一座中国园林，一座庄严的宫殿：“花坛、假山、溪流，古代建筑展厅前两旁铜狮对峙，既威严，又大方。……在丝绸展厅，张仃把唐代画家张萱的《捣练图》放大，又在黑色人造大理石上刻上金线，作为丝绸厅的背景，效果非常好，也吸引人。中国馆鲜明的中国民族风格吸引了巴黎市民，开馆那天，观众如潮，旁边的美国馆倒显得很冷落。闭幕后，还有人想看，有个巴黎花店的老板还想把这个序幕厅的中国花园全部买下来，以供巴黎人长久观赏。”（王鲁湘《大山之子——画家张仃》）这是张仃的艺术的成功，但归根到底是红色的成功，是红色假借张仃之手，才让张仃获得了成功。

　　而在莱比锡国际博览会上，张仃意在展示红色新中国的政治、经济、文化、农业与工业等方面取得的巨大成就，意在直接展示新中国燎人眼目的红色本身。于是他把展台设计成中国园林中的长廊形式，从而体现了新与旧的统一，古老文化与新生事业的统一。而在此设计理念中，张仃也就把红色之得来的原因与红色之运动的结果，一并给摆了出来。

　　从建国到“文化大革命”爆发前，张仃除了将少量时间用在了国画创作外，将大量时间和精力都用在了包装新中国上。他包装新中国的方式不仅仅体现在设计国徽、政协会徽、邮票和布展上，也体现在被时人称之为“毕加索加城隍庙”风格的装饰画上。而所谓“毕加索加城隍庙”，就是将毕加索画风中的有益成分和中国民族画风中的有益成分结合起来，亦中亦西，亦古亦今。顺便说一句，早在延安时期，张仃就对毕加索充满了钦佩；建国后，他和毕加索还有一面之缘，甚至提出过授予毕加索荣誉中国公民的动议。而“城隍庙”所代表的民族风格，更是张仃自幼年以来的钟爱之物。不过，这一大批令人耳目一新、具有开风气之先性质的“装饰画”，其目的却一如既往地要尽力展现新中国积极、乐观、健康、清新和奋发向上的新生气质。

　　这一时期的张仃是幸运的，他已经心悦诚服地为新中国开足了马力，用画笔、色块、线条，为革命语义取得巨大胜利的产物——新中国——贡献了自己的力量。

　　下期预告：

　　在1934年夏天的一个星期日（张仃）去同学凌子风家时，被国民党宪兵突然抓捕，那一年他只有17岁。当局抓捕张仃的理由是他“煽动反政府”——这在当时是颇为流行的一项罪名。