文_思郁

　　作为一种文学现象

　　我向很多人都推荐过余华。

　　在当代作家群像里，余华曾经是写得最好的作家，没有之一。他正好是莫言的反面，他的很多作品以文学的荒诞指陈残酷的现实，以明晰的语言抵御毫无节制的泛滥，以简洁多变的风格给先锋文学定型，以不动声色的叙事给当代文学划定了新的疆域，从而树立了一个新的写作典范。我向很多初涉写作的人推荐余华的小说和随笔，这是因为从他写作生涯中，我们能发现一个好的作家是如何形塑多变的。

　　如果说作家的写作都在寻找自己的声音，而余华的优势在于，他不是在寻找一个声音，而是每一篇小说都是一个新的声音。读他的小说，初而惊艳，再读沉迷，反复阅读后会击节赞叹—还记得当年读他早期的作品时的那种惊喜萦绕心间，国内还没有一个作家能持续给人这样的惊喜：原来小说可以这样如此多变地写下去。

　　当然，我一直强调，为余华早期的作品击节赞叹。从《活着》开始，或者用余华自己的说法，从他回归到现实主义开始，从他寻找到一个“讲故事的人”的声音开始，他此后的作品逐渐变得更为大众化、商业化，当然，更加固定化，那个对小说的形式和写法一直进行实验与探索，并且乐此不疲的余华不见了，我们看到了另一种形式的写作，那就是只用一种声音说话的余华。他在 《我的写作经历》中提到他在上个世纪九十年代有一个写作上的转向，从先锋与实验性的写作，回归到传统的现实主义写作，一切都回到了故事身上，小说的形式被抛弃了。

　　在他看来，这种变化是叙述指引他写下《活着》和《许三观卖血记》这样的作品，他说他发现了小说中的声音：“在此之前我不认为人物有自己的声音，我粗暴地认为人物都是作者意图的符号，当我发现人物自己的声音以后，我就不再是一个发号施令的叙述者，我成为了一个感同身受的记录者，这样的写作十分美好，因为我时常能够听到人物自身的发言，他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。”作者成为了一个单纯讲故事的人，他讲述自己的故事—通过写作，讲述别人的故事。而在他的最新作品《第七天》中，所有的故事我们都知道是真实的，但这些故事却在作家的笔下丧失了真实的魅力，这个过程当中到底发生了什么？

　　阅读《第七天》的过程并不愉悦，网上沸沸扬扬的评论已经很多了，无论是吹捧，还是批评，这些并不重要。任何一部好的作品都可能遭遇到一种两极化的评论—但是《第七天》的两极化评论显然不是因为这是一部好的作品，不是一部沉寂七年之后的厚重之作，更多的争议源自小说以外的评论。

　　换句话说，一本小说的出版成为了一种文学现象，我们更多地是针对这种文学现象进行批评。小说本身的问题成为了一个话题的引子，而由此引发的争论显示了一个作家陷入了纯文学写作与商业写作的旋涡。在这样一个挣扎的过程中，如何取舍与平衡就是需要仔细考量的问题。

　　作为一种文学现象的《第七天》已经超越了小说所能承载的社会学意义。而且这种文学现象很显然是故意被制造出来的，因为只有小说成为一种文学现象，才会有助于商业上的成功。从《活着》之后余华已经对此有了清醒的认识，这是一个有意识转型的写作信号：“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于他的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底表达出来。”在这篇回顾和总结自己的写作历程的短文中，余华说他希望能继续写出拥有“灵魂与希望”的作品，几年之后，我们先读到了混乱的《兄弟》，现在又读到了乏味的《第七天》。

　　但是这两部作品本身的品质并未影响他们在商业模式上的成功。我总觉得这两者之间有着密切的关联。就好像当你意识到你可以写出这样平易近人的作品后，你就渴望再多一点平易近人，所以我们才领略到了《第七天》中那种直白、浅易，甚至更接近流行于网络之间的耽美小说的审美语言。我很惊讶的是，一个明明已经有着很好的语言掌控能力的作家，会放弃自己的语言风格，转而诉诸一种如此白话和肤浅的抒情风格。

　　素材撑破了结构

　　书名“第七天”是进入文本的关键词语，它不仅仅是形成结构的核心要素，还隐含着作品的核心旨归。这本来是一个极具容纳性的结构，七天是一个时间概念，而阴阳两界是一个空间，时间和空间两个维度构成了整部文本。但余华并没有很好地利用这个结构，因为他只过多攫取了其中的“时间维度”，用杨飞的鬼魂在七天的时间里所经历的事情串起并不复杂的故事，而忽略了“空间维度”，因而显得单薄和狭窄。但是同时，余华又在这一并不协调的结构里投放了太密集的素材，以至于素材撑破了结构，但又显现不出张力和意义。

　　书名和其中对 《圣经》的引用形成了互文。学者郜元宝曾在采访中说：“（对《圣经》的引用）似成问题，不妨引起讨论，因为创世纪的语境与小说的主题或寓意严重不符，看不出非要联系在一起的必要性。”郜元宝看到了《圣经》中上帝用七天时间创造世界和余华之《第七天》之间的巨大裂隙，但同时也可能忽略了余华的某种潜在想法。

　　事实上，从整部书的内容来看，它应该叫做“七天”，而不是“第七天”，因为他写的是七天的故事，而不单单是第七天的故事。多出的一个“第”字，很可能是窥视余华写作的征兆。《圣经》的原话是说：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他的一切的工，安息了。”（《旧约创世纪》）。书名为“第七天”，而不是“七天”，表明余华最看重的是第七天，因为在第七天，神的工作完毕，余华的工作也完毕。或者说，在整个七段文本结构中，第七段才是最重要的，因为前面六段所写的一切孤魂野鬼，都在第七段有了自己安然的归宿：鼠妹有了墓地，杨飞父亲、谭老板等人则找到了一块人人死而平等的“死托邦”—反而消解了这些冤魂存在的真正意义，他们的隐忍只能助长世界的残暴像荒草一样疯长。

　　《第七天》最好的部分是杨飞遇到鼠妹—鼠妹是因为她收到了男友送的一个山寨版的iPhone，跳楼自杀身亡—两个幽灵在荒野里游荡，他们在寻找一个可以落脚的地方：“我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话，那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实。我感受身旁这个神情落寞女子的无声行走，叹息那个离去的世界多么令人伤感。”这个段落恍惚让我看到了全盛时期余华的影子，对句子的氛围，字句的拿捏，感情的融入与疏离都把握得恰到好处，试图以一个句子终结一切事物的语言，瞬间感染了我们。

　　但是，也仅此而已，当杨飞和鼠妹来到一个陌生的世界时，下面的描述又坠入了一种想象力极度贫乏的境遇：“我惊讶地看见了一个世界—水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”。它们看到了一些只剩下骨骼的人走来走去，杨飞问鼠妹：这是什么地方？她说：“这里叫死无葬身之地。”—我们甚至能察觉到作者在写出最后一个句子时的那种得意，乃至于这个句子在小说结尾时又被重复与强调了一次，仿佛一种炫耀。

　　也许这个句子值得得意，他借用一个俗语巧妙地描述另外一个世界，但是这个世界不是炼狱，更像是伊甸园，更可怕的是，当我们无法想象出神话中的伊甸园是什么样子时，余华竟然用了一种十八岁少女般的幻想、无比幼稚的笔触来描述那个收留孤魂野鬼的世界。

　　面向西方评论界的小说？

　　《第七天》给人的印象这是一部面向西方评论界的小说。余华应该是当代中国最优秀的小说家之一。当然，这个观点随着他近些年的作品已经有所改观了，我的意思是说，余华自然也明白他在国际上身为一个中国作家的影响力，频繁获奖，作品被翻译成多种语言，这是作品走向国际化的一个特征。当他越发意识到这种存在感时，他的写作已经有意识地开始迎合世界文学的特征。

　　如果说《兄弟》是个毁誉参半的尝试，在国际上的评论口碑并不完美，七年之后的《第七天》看起来他已经有意识地在小说中选用西方文学语境常用的语言、故事、形式等等，尤其是这种上帝七天造人的模式，分成七章讲述，还有那些在现实中愈加惨烈的故事，以及故意采用一个死人的视角，幽灵的话语，还有结尾处那种肤浅的幸福幻觉，搁置到一个全新的西方语境中，会变成一种全新的、荒诞的、猎奇的、充满东方奇观的、符合西方评论界对中国认识的新东方写作策略。

　　这种写作策略已经预设了西方评论对这种荒诞与现实之间冲突与张力的高度认同。这种写作策略还有一种优势，余华在小说中写到的一个个故事，因为是残酷的现实，造成了国内评论界集体的失语。很显然，当我们要想批评小说的时候，首先想到的是，我们能忽略掉他小说中写到的现实存在吗？如果不能忽略现实，我们的评论如何解构这种现实的残酷性？是否理性的评价就意味着我们对现实的冷漠呢？或者说，我们理性评价这本小说会不会让人以为缺乏某种对人性的悲悯之心呢？

　　对于这种认真的考量，我只能说，让文学的归文学，让现实的归现实。对文学的理性，正是为了尊重现实的荒诞。当余华在《第七天》中几乎没有任何修订，就把新闻报道出来的“人间悲剧”鲜血淋漓地展现在小说中时，这位曾经优秀的小说家已经丧失了他的独特性。我们不缺乏这样的写作，当把余华置换成任何一个对现实有着清醒的认识和良知的作家后，他都能复述我们生活中发生的惨烈故事。而一个作家应该不甘心简单复述这些故事，作家与现实的关系应该是冲突的、敌对的、质疑的、充满张力的。作家们经常会感叹，现实比小说更荒诞。这话没错，中国现实的荒诞性确实超越了历史，甚至超越任何文学作品，但这也恰恰表明文学之必要。因为现实作为题材，它的荒诞是既成事实，是排除了所有其他可能性的，而且再荒诞的现实事件也能寻找出一个逻辑线索。

　　小说以新闻事件为素材毫无问题，但小说除了故事的荒诞之外，更应该写出荒诞的本质，至少更应该比现实的逻辑更深刻地解释荒诞的秘密。这一点，也并非什么过高的要求。托尔斯泰的巨著《复活》的原始素材是来源于真实的故事，陀思妥耶夫斯基的伟大作品《罪与罚》更是来源于刑事案件，但对比他们的作品和故事原型，很容易能辨别出大师们为故事注入了什么，又改造了什么。现实事件，只不过是他们切入更为宽广和深厚的精神世界的入口，而不是只用文学语言来复述一遍的故事。

　　写作的中年特征

　　我想借用一个术语来评价余华这些年的转型写作，也许这种归纳并不准确，但是我想尝试着说明余华与“余华们”的写作失语。这个术语就是诗人欧阳江河在他的诗学评论中提及到的：写作的中年特征。

　　当然，这不是一个严格的文学术语，也不是单纯因为生理的变化引发的写作上的风格转变，更多的是想表达一种写作从青春期到中年写作的风格转变。正如欧阳江河在他的评论集《站在虚构这边》中提到的：“这一重要转变所涉及到的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。

　　中年写作与罗兰·巴特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信与质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛兰溪和精微考究的幽独行文之间转换不已。”

　　中年写作强调时间性和量度，强调重复与反复，与青春期写作的无所畏惧不同，中年写作的迷人之处在于，他们只写已经写过的东西，欧阳江河用了一个很巧妙的比喻，“正如我们所爱的是已经爱过的，直到他们最终变成我们从未爱过的，从未写下的”。中年的写作是缺席的写作，他们可以把文章写得好像是别的人在写，他们的写作仿佛是一个陌生人，仿佛是寻找另外一个陌生的声音。中年写作都是处于过去写作，本质是一种怀旧型的写作。

　　余华的《第七天》写作具备了这样的中年特征。他在寻找一个声音，然后让自己变成了一个陌生的声音，变成了一个幽灵者的写作，他的重复只能让人感觉到写作能力的蜕化，他的文学语感的丧失让人感觉到一个作家可怕的迟暮。这样的写作者在他的小说中失去了真正的意义，他的写作只是用文学复述现实。文学与现实的距离无法拉开，他变成了一个单纯的新闻记录者，更糟糕的是，因为文学本身的虚构性，他想描述的惨烈现实，反而被人怀疑是否具备真实性，从这个意义上说，他写作的批判性就大打折扣。

　　而且，《第七天》建构的乌托邦具备了中年写作的怀旧特征，这种怀旧本身就是温情地询问，不是悲痛地质疑；是温柔地抒情，不是强烈地批判；是泛滥的同情，不是可贵的怜悯；是空洞的人性，不是高贵的灵魂。他用 《第七天》建构了一个乌托邦，想容纳那些被侮辱与损害的人们，但是这个文字的乌托邦如此脆弱与苍白，根本无法抵御现实的荒诞。

　　当然，我要最后说明一点，相对于一大批陷入中年写作危机的作家；相对于那些功成名就，大腹便便，却再未有过新作的作家；相对于如此惨烈而荒诞的现实却视而不见的作家；相对于大多数已经被体制与学院收编的作家；相对于游戏人生，无法承受生命之重的作家，余华的《第七天》至少证明了一个作家的勇气与良知。他渴望发出声音，成为这个万马齐喑的时代里第一声惊雷，他的努力不应该被《第七天》的批评所淹没。我们佩服这样渴望介入现实，渴望书写时代精神的写作者。

　　也许，余华唯一的不足就是，他应该写得再好一点。一个普通读者的批评只是因为关注与期待，不是为了污蔑与损害，我们渴望一个作家写出好的作品，就如同我们渴望一种黑暗时代里的启明。

　　（原标题：余华的“中年写作”）