《迷途：杜拉斯谈电影》，作者：[法]玛格丽特·杜拉斯 著/[法]弗朗索瓦·博维耶 [法]塞尔日·玛热尔 编，译者：袁筱一 袁丝雨，版本：雅众文化·大方·中信出版社 2024年5月
费洛·布莱格斯坦(以下简略为 P.B.)：您为什么会从写作这么一项孤独的工作转向电影这项集体工作呢?
玛格丽特·杜拉斯(以下简略为M.D. )：八年前我第一次决定要拍摄电影——《音乐》，因为那些由我的书改编的电影都太糟糕了。于是我对自己说，我也要试试，去拍一部影片。这不是一个严肃的决定，这是一个近乎……心血来潮的决定。我想看看自己是不是会和其他人做得一样差……于是我拍出了《音乐》。它吸引了五万名观众，而电影的成本太高了；那时我热爱电影，如今也一样，然后我对自己说：“好吧，我创作的电影不面向大众。”在接下来的六年间我停止了电影创作，因为《音乐》卖得不是很好。当我重返电影，拍摄《毁灭，她说。》时，我明白了两件事情：我意识到，电影是一件非常严肃的事情，它需要你非常认真地参与；我还明白了不受大众喜爱这件事完全是次要因素，它绝不是放弃电影创作的理由。因而正是在五年前的那一刻，我真正开始了口头电影的创作。
P.B.：您认为书籍写作和电影写作的区别在哪里?
M.D.：在剧本创作的阶段，两者没有任何区别。在拍摄阶段，区别在于成本：出于成本的限制，在电影开拍后我们必须知道自己想要取得怎样的结果。
P.B.：在写作和运用各种要素进行电影剪辑之间，存在着某种相似性……
M.D.：是的，相似性在于时间、节奏、韵律、速度、组织、排布，以及我们可以说，将告知叙事作为一种礼仪。从叙事的角度看，两者是一样的东西；但是我们所利用的材料不同。
P.B.：您是否感觉在转向电影之后，您的文学风格变得更为具体?
M.D.：这是一种表象。事实上，比起我从前所拥有那种抽象写作，这种具体会更加宽泛。当我开始创作电影时，我的问题在于如何表现这件事物：沉默。相对于书来说，沉默于我而言是个新鲜事物。沉默并非只是发声的反面；它是某种积极的事物，它不是空寂。
P.B.：《恒河女》和《娜妲莉·葛兰吉》的剧本都在电影之后进行了重写。是否写作也感知到了这种面向电影的转向?
M.D.：我们可以举一些很具体的例子：句子不一样了。之前句子更长，从句更多，句子的内容也更加抽象。过去我的书要比现在长得多。而当我重读它们的时候，我既悲伤又庆幸。为自己还是舍弃了一些东西而悲伤，就像舍弃了一整片大陆，但为自己从中走出来而庆幸。我不能再逗留其中了。
我几乎不再阅读小说。我完全不再阅读理论著作。这里存在一种彻底的不可调和性。我会读一些历史学新秀的作品，勒华-拉杜里、勒高夫、杜比，因为只有在他们的笔下，我才会发现质疑与无知精神的运用。[维尔纳·海森堡曾说过：“知识的不完整状态被认为是理论的关键组成部分。”]
P.B.：您是否真的通过电影在心中否定了作家这个职业?
M.D.：如果您认为电影不等同于写作，那么也许吧……但是《恒河女》也不完全是一部影片。
P.B.：您先前说到电影是一件严肃的事情。为什么它是严肃的?
M.D.：因为电影是一片完全堕落的场域。我认为电影对大众的愚蠢负有重大责任。例如，民众的政治愚蠢。强加于无产阶级的资本主义梦。那些错误的观点、那些阴谋诡计等等。因 此这是一片——如果我们靠近它的话——需要格外小心的场域。需要创造电影自身的形式，不应当愚弄观众。在书中也存在同样对真诚的考问。
P.B.：但是这一点在于公众层面。就您自身而言，您个人是否认为电影也是一件严肃的事情?
M.D.：最初，我认为拍电影比写一本书要容易得多。事实上它的确更容易。我们可以诉诸画面、颜色、画幅、摄影；我们并非独自创作。
P.B.：电影拍摄中的团队协作起了很大作用。
M.D.：没错，相比面对书稿，我们在电影中没那么孤独。谁能比一个作家更孤独呢？但是我们可以阅读电影。这几年，比起小说，我更擅长阅读剧本。在剧本中，作为叙事外衣的风格的痕迹更少：风格，也是自我设限最多的事物。
玛格丽特·杜拉斯
P.B.：您从小说到电影的转向发生在1968年5月。
M.D.：在1968年之前，我一直保持着规律性的写作习惯。那一年之后，我整整十一个月没能写出任何东西。此前这种事从未发生过。一个单词也写不出来。然后突然之间，在六天内我写出了《毁灭，她说。》。此后，我的书和电影都是像这样创作的。在长久的沉默之后。那些书和影片骤然发作——快速， 极其痛苦。让人难以承受。我曾经有过非常严重的抑郁，我必须说出实情。在《印度之歌》的拍摄后，我感觉自己要死了。我不知道自己那时染上了什么病。我不知道工作结束之后发生了什么,那种黑暗中的崩溃。我不知道是什么造成了这种恐慌。我想这是因为被迫与电影分离，不是吗？就像被迫与恋人、与爱情分离一样。是的，就是这样。《印度之歌》拍摄结束后我就经历了这种分离。当我离开《印度之歌》时我离开了一段爱情。当我经过《印度之歌》的拍摄场地时，我感受到了你们经过与恋人曾经温存过的地点时所感受到的那种情绪。两者是完全一样的。仿佛身体自动“辨认”出了它的地点，那些给予它快感的地点。坦白讲，我所有的影片都是如此，但是对于《毁灭， 她说。》《恒河女》以及《印度之歌》来说，情况尤为严重，在这些与童年相关的电影中，相同的主题反复出现。《娜妲莉·葛兰吉》则更置身事外一些，在娜妲莉的身上，我是那个女人，而不是曾经的孩子。
P.B.：当您第一次看到自己的电影时，您有什么感觉?
M.D.：难以言表。因为阅读书本的那种孤独感完全被摧毁了。放映室让人难以忍受。第一次的时候，我根本无法在众人面前观看我的电影；突然之间，我再也没有足够的孤独了。
P.B.：有一个关于《广岛之恋》的问题：已出版的电影剧本是在拍摄之前完成的，还是在拍摄后经过了修改?
M.D.：雷乃从日本带来了原始资料。他向我展示了为影片第一部分所拍摄的十五分钟的影像，然后我创作了文本。我描述了那些被放射性物质污染的鱼、示威游行以及原子弹爆炸后城市里的人们的画面。但是剧本的其他部分在此之前已经完成。雷乃带着对话、对影像的描述以及我的声音(用磁带录好我朗读对话的声音)出发前往日本。
P.B.：您和雷乃在剧本创作上是否进行了合作?
M.D.：他每两天会来查看一次剧本进度。他会对我说诸如“这里，这里不行”的话。但是他不会说应该怎么做。
P.B.：您曾经说过，如果没有《恒河女》的话，您就无法创作出《印度之歌》。为什么?
M.D.：意思是我可能不敢尝试那种双重叙事。
P.B.：双重叙事的功能是什么?
M.D.：为什么当一段叙事由另一个声音讲述时，它对你来说会更有吸引力？这个声音不仅肩负讲述的职责，还与另一个人经历了一段爱情故事。A与B是画面中的人物，X与Y是声音里的人物，还有S，是观众，是你们。画面的叙事与声音是错位的，它通过声音的情绪进行传递。你们并不直接接收叙事。你们接收情绪。
P.B.：与画面内容相比，声音所表达的内容并不总是那么清晰。
M.D.：这些声音不太了解画面的叙事。你们不得不重新建构叙事。每个声音都在不同限度上遗忘了些什么。而这种遗忘，并非完全出于自愿。我也是如此，在写完这本书八年之后，我也忘记了一些事情。我没有尝试去纠正我的遗忘。它与我的记忆一样有价值。我很珍视我的遗忘。如果我去记忆中搜寻，那么我就实践了一个学院式的、文化的、传统的行为。而我则与这些窟窿、这些脑内的废墟一道工作。这不是什么窍门。画外音会将观众带去画面上的地点。
我看得出来，在五十名年轻的观众中，有男有女——年轻人尤其喜爱我的电影，男性会经由声音来观看影片，他们像蜜 蜂一样沉湎于声音的柔情蜜意中；女性呢，她们则可以忽略声音，直达画面。她们心中自有声音，男性聆听外部的声音。对他们来说，声音存在一种产生性吸引力的机制。我认为《恒河女》的创作完全基于此。
但是关于声音还有一点。那些评论这部影片的年轻人提到了很重要的一点：嗓音与话语一样重要。也许声音本身——它近乎一种肉体存在——与由声音说出的话语内容一样重要。
P.B.：您是否认为电影的政治影响比写作更强大?
M.D.：是的，当然了，因为电影的观众群体极其混杂，因而更具风险。读者则总是那些人。此外电影语言也更加简单。电影中存在一种直达目标的凝练。即使是一部晦涩的影片，例如《广岛之恋》,它也能够借助画面更轻易地被看见。
P.B.：但是您的影片并不表现为某种政治介入。
M.D.：显而易见，我认为我的所有影片都是政治的。即使它们并不直接谈及政治。关于《娜妲莉·葛兰吉》,人们说这是一部彻头彻尾的政治电影。
P.B.：在《恒河女》中，毁灭含有一种政治意义。
M.D.：是的，在电影结尾处有一个信号：那个警报器。
P.B.：您曾经说过在剪辑之后，《恒河女》才得以成立。
M.D.：是的，在电影剪辑之后，声音才被添加上。这并非有意为之。在《印度之歌》中，还有第三个声调，那就是我的声音。在这部影片中，画面更具描述性。
P.B.：这种三重话语有什么作用呢?
M.D.：我们从不只用一种变位来描述一个事件的期限。一个时间可以同时位于你的过去、将来以及现在；在《印度之歌》 中，这种复调与心理活动相关。在放映室有人曾说：“我们都不知道自己看到了哪里!”一个线性的故事是一种简化，因而也是一个谎言。
P.B.：当我们在比较您的创作时，我们在《恒河女》之前的影片发现了一种游走的极端敏感性，我们倾向于将它描述为“典型女性化”的特征，然而在《恒河女》中，您似乎摧毁了这种敏感性，但是深入来讲，女性状态……
M.D.：我明白你们想表达什么。的确，在《广岛之恋》中，对事物敏锐的感知——你们将其称为敏感性——以及对这种敏感性的表达的确更为明显。对我来说，在《恒河女》中这一敏感状态达到如此强烈的程度，以至于我最终放弃了对这种敏感性的直接表现。对于一种平稳的情绪，你总是可以——通过画面的抒情性——将它表达出来。但是当情绪极为激烈时，你就束手无策了。当我在拍摄《恒河女》时，我就处于一种极端的情绪，甚至是病态之中。这就是为什么我当时滞留在这情绪之内。但我想这种情绪终归还是结束了。
P.B.：这种状态是一种对表达的绝对否定。在《广岛之恋》中，有两个层次的表达：在记忆中，借助行动进行表达。
M.D.：是的，但是表达仍然呈现为一个整体，然而在《恒河女》中，表达之间存在一种真正的区别。这区别甚至存在于引发情感的人和表达情感的人之间。您刚才谈到的女性的普遍性，我认为它与沉默息息相关。任何男人都可能就这一主题拍摄一部抒情电影。因为沉默是女性化的。是女性的生存状况使这一经验成为可能。
P.B.：在这个意义上矛盾在于，这种与女性处境相关的沉默，成了表达方式。沉默，是对女性处境的表达。
M.D.：不，这是一种对女性“阶级”的表达。并非只有女性在沉默。其他人也在沉默：无产者、工人阶级、挨饿受难的人们。只是这些沉默之网相互交织重叠。在一个住在加尔各答瘟疫肆虐的郊区的女人和一个住在帕西某条街上的女人之间——女性沉默的本质是共通的，尽管前者是悲惨，后者是安全——存在一个共同点。并非像你们所说的那样，女性处境的沉默成了女性电影中的表达方式：这种理解可能过于简单了；事实上，话语中存在另一种时态，试图进一步诠释这种沉默。
PS：来源：《电影艺术》,第13期，1975年，让-皮埃尔·让科拉 斯基金会-洛桑大学电影历史与美学部 (JPJC)
原文作者/玛格丽特·杜拉斯
摘编/张进
编辑/张进
