吴元迈

　　文艺的民族特色或民族性是马克思主义文艺学的一个重要概念和问题，也是毛泽东文艺思想的一个重要组成部分。毛泽东对文艺的民族特色所作的精辟论述，极大地丰富和发展了马克思主义文艺学。学习和探讨他的有关论述，对于建设有中国特色社会主义文艺具有十分重大和深远的意义。

　　一

　　在人类文艺理论发展史上，文艺的民族特色并不是马克思主义首先提出的。

　　18世纪德国启蒙主义者和文艺学家赫尔德(1744—1803)在《批评之林》、《关于人类历史哲学的思想》等著述中，曾强调文艺创作的特点要受民族历史生活状况的制约。他在谈到各民族的民歌时指出：不应该把荷马的史诗《奥德修记》和《伊利昂记》看作人类的共同的法典和范例，而应该把它们看作回响于古希腊听众的耳际和心中的独具特色的民族诗歌。

　　从理论上和创作上提出民族特色或民族性的，则是19世纪欧洲浪漫主义。德国、法国、俄国、波兰等国家的不少浪漫主义作家，对自己民族的民间题材表现了浓厚的兴趣，从中吸取了丰富的养料，认为民间文学是真正的民族精神之所在。他们深入民间，收集和编辑了一些影响深远的民间创作集，如德国阿尔尼姆和布伦塔诺的著名民歌集《儿童的奇异号角》(1806—1808)等。不少浪漫主义作家，特别是那些被压迫民族的浪漫主义作家，表现了热爱祖国、热爱家园的创作倾向。英国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集》(1800)的序言中写道：“我通常都选择微贱的田园生活作题材，因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤……因为在这种生活里，我们的各种基本感情共同生存在于一种更单纯的状态之下……人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的”①。作为德国浪漫主义运动和欧洲浪漫主义美学的代表人物弗里德希·施来格尔(1772——1829)，则明确地提出了文艺的民族性问题，认为诗歌是民族及其独特性格的表现；古希腊文化“始终具有独特性和民族性”；而西班牙文学则是一切民族文学中“最富民族性”的文学；等等。从某种意义上说，浪漫主义运动与民族性是并肩前进的。

　　文艺的民族特色或民族性在19世纪现实主义创作和现实主义美学中得到了进一步发展和阐述。这一点并不难了解，因为具体地、真实地描写现实是19世纪现实主义的主要特征之一，生活中的民族特征就不可能不成为它的描写对象之一。俄国文学批评家和俄国现实主义美学奠基者别林斯基(1811——1848)是文艺的民族特色或民族性最热烈的倡导者之一。他的一些见解至今仍没有失去其意义和价值。首先，别林斯基认为，“在任何意义上，文学都是民族意识，民族精神生活的花朵和果实”②。他还举例说，不管歌德在其作品中是怎样多种多样，怎样囊括万有，可是歌德的每一部作品都荡漾着德国人、并且还是“歌德式的”精神，虽然在普希金的大部分抒情诗作品中，甚至在普希金的某些抒情作品如《唐璜》中，无论是内容或是形式，主要都是欧洲式的。可是在这些作品中，普希金仍旧是真正的民族性的俄国诗人。什么是民族性，按别林斯基的看法，“那是民族特性的烙印，民族精神和民族历史生活的标志”③；是“对于某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色的忠实描绘”④。其次，在别林斯基那里，文艺的民族性成了现实主义美学和文学批评的基本概念和评价尺度之一。他提出“‘民族性’是我们时代的美学的基本东西”；“民族性变成了用来测量一切诗歌作品的价值以及一切诗歌荣誉的巩固性的最高标准、试金石”⑤。第三，别林斯基指出，民族性是变化和发展的，“为了阐明‘民族性’一词的涵义起见，我们必须解释这个字眼所包含的概念的历史发展过程，必须指出人们什么时候开始考虑到‘民族性’，以前把它理解做什么，在我们今天应该把它理解做什么”⑥。第四，别林斯基没有把民族性绝对化，把它和世界性对立起来。依他看来，这两者是辩证统一的。“人们在文学中仅仅要求写出‘民族性’，等于是要求某种虚无缥渺的、空洞无物的‘子乌虚有’，从另一方面说，人们在文学中要求完全不写‘民族性’，认为这样可以使文学为所有的人理解，成为普遍的东西，就是说，人类的东西，这也等于要求某种虚无缥渺的、空洞无物的‘子乌虚有’”⑦。在19世纪俄国作家和文学批评家中，除别林斯基以外，果戈理、车尔尼雪夫斯基等都谈到了文艺的民族特色和民族性问题而且都有一些精辟的看法，这里就不再援引他们的言论。

　　在马克思主义文艺学中，经典作家没有专门提出文艺的民族特色或民族性问题，但这并不意味他们没有这方面的论述。尽管他们的论述是零星的、不系统的，但对于理解民族特色或民族性则是重要的、具有原则意义的。恩格斯十分赞赏莎士比亚创作的民族特色，他说：“不管剧中的情节发生在什么地方——在意大利，在法国，或在纳瓦腊，——其实展现在我们眼前的基本上总是欢乐的英国，莎士比亚笔下的古怪的乡巴佬、精明过人的学校教师、可爱又乖僻的妇女全都是英国的，总之你会看到，这样的情节只有在英国的天空下才能发生”⑧。至于恩格斯对易卜生创作的民族特色的论述，我将在后面叙述。列宁在论到“工人运动的国际文化”时，曾明确指出“国际文化不是非民族的”。1920年他还写道：“当每个国家采取具体途径来解决统一的国际任务……的时候，都必须考察、研究、揣测和把握民族的特色和特征”⑨。我想，列宁所说的“必须考察、研究、探索、揣测和把握民族的特色和特征”，也完全适用于文艺领域。如所周知，在列宁提出“国际文化”之前，马克思、恩格斯在他们的经典著作《共产党宣言》中，曾提出“世界文学”的概念，这个概念同他们提出的“世界历史”、“世界市场”、“世界贸易”是相呼应的。同列宁的“国际文化”一样，马克思、恩格斯的“世界文学”并不是非民族的，这如他们所表述的那样：“过去那种地方的民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了……民族的片面性和局限性日益成为不可能。于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”⑩。这段话表述得很清楚：第一，所谓“民族的片面性和局限性日益成为不可能”，并不是说民族特色从此不复存在；要知道，民族的片面性和局限性同民族特色是两个性质不同的概念，不能相提并论；第二，“世界文学”的形成不是通过“民族文学”的消亡来实现，也不是说“世界文学”会凌驾于各“民族文学”之上，而是在各民族文学相互交流、相互影响、相互渗透中展现出来。

　　斯大林十分重视文艺的民族形式。在马克思主义文艺学中是他最早提出民族形式问题。他说：“……社会主义内容的无产阶级文化，在卷入社会主义建设和各个不同的民族当中，依照不同的语言、生活方式等等，而采取不同的表现形式和方法，这同样是对的。内容是无产阶级的，形式是民族的——这就是社会主义所要创造的全人类文化”(11)。毫无疑义，斯大林提出文化的民族形式，是很有意义的，也是很重要的。他的“内容是无产阶级的，形式是民族的”这个表述，在一个相当长的时期里流传很广，几乎成了社会主义文化(文艺)的经典公式。问题是，社会主义文化(文艺)的内容是否全然与民族特色无关，看来，还值得研讨。

　　以上是对文艺的民族特色(民族性)的粗略的历史回顾。

　　二

　　列宁说：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他的比他们的前辈提供了新的东西”(12)。在马克思主义文艺理论发展史上，毛泽东最突出最全面地论述了文艺的民族特色的问题。他多次谈到“民族特色”、“民族的特性”、“民族的特点”、“民族风格”、“民族形式”、“民族化”和“中国特点”、“中国的特性”、“中国作风”、“中国气派”、“中国化”。这些提法贯穿于他各个时期的论述中，并且总是同他对其他事物和现象诸如哲学、历史、文化、经济、军事等的民族特色的探讨相呼应、相统一。这就是说，他不仅把民族特色看成是一个系统概念，而且从民族特色这个系统来考察文艺的民族特色。这是他探讨文艺的民族特色的优点和特点。例如，他在《中国共产党在民族战争中的地位》(1938)中认为，“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品”；“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”；“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”(13)”在《新民主主义论》(1940)中，他提出新民主主义文化是“民族的科学的大众的文化”；“它是我们这个民族的，带有我们民族的特性”。又说，“中国共产主义者对于马克思主义在中国的应用也是这样，必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来，就是说，和民族的特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处……中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”(14)。在《改造我们的学习》(1941)中，他说：“在学校的教育中，在在职干部的教育中，教哲学的不引导学生研究中国革命的逻辑，教经济学的不引导学生研究中国经济的特点，教政治学的不引导学生研究中国革命的策略，教军事学的不引导学生研究适合中国特点的战略和战术，诸如此类。其结果，谬种流传，误人不浅。”(15)在《同音乐工作者的谈话》(1956)中，他提出：“实现社会主义革命的基本原则，各个国家都是相同的，但在小的原则和基本原则的表现形式方面是有不同的。比如打仗的原理是一样的，都是攻、守、进、退、胜、败，但在打法上，怎么攻、怎么守，各有不同，有很多的不同……艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”(16)。

　　从以上的叙述中可以看到，构成毛泽东探讨事物的特点及文艺的民族特色的依据和出发点的，是哲学中的一般和个别、共性和个性的相互关系及对立统一的原理，以及作为特殊意识形态的文艺的特殊规律。毛泽东在《矛盾论》(1937)中论述“矛盾的特殊性”时写道：“对于物质的每一种运动形式，必须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是，尤其重要的，成为我们认识事物的基础的东西，则是必须注意它的特殊点，就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物。”(17)又说：“每一物质的运动形式所具有的特殊的本质，为它自己的特殊的矛盾所规定。这种情形，不但在自然界中存在着，在社会现象和思想现象中也是同样地存在着。每一种社会形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本质。”(18)正是从事物的“特殊的矛盾和特殊的本质”出发，毛泽东提出了一切事物的特点以及文艺的民族特点和特性问题。他在《同音乐工作者的谈话》中的这一段话充分体现了这一思想和逻辑：“一棵树的叶子，看上去是大体相同的，但他细一看，每片叶子都有不同。有共性，也有个性。有相同的方面，也有相异的方面。这是自然法则，也是马克思主义的法则。作曲、唱歌、舞蹈都应该是这样”(19)。此外，毛泽东还经常结合中国革命、中国建设以及文化、文艺事业中的历史经验与教训，对那些只顾事物的共性而忽视事物的个性的教条主义作了尖锐批评。例如，他在谈到“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪”这一观点时，曾提出：“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。教条主义的‘马克思主义’并不是马克思主义，而是反马克思主义的。”(20)众所周知，“辩证唯物论的创作方法”是苏联“拉普”领导人于1929年提出的所谓的无产阶级文艺的创作口号。这个创作口号的严重致命伤在于抹杀了文艺的特点，把哲学领域中的东西机械地、庸俗地运用于文艺领域。没有过多久，它便遭到了苏联文艺界理所当然的反对。10年之后，1942年毛泽东重提此事，意在告诫中国文艺界特别是那个时候延安的文艺界要重视文艺的特点，不能搞任何形式的教条主义。

　　一切事物都有自己的特点，这大概已是没有疑义的，然而，包括文艺在内的一些社会现象还具有自己民族的特点，至今并不为所有的人所认同。毛泽东说：“西医的确可以替人治好病。剖肚子、割阑尾，吃阿斯匹林，并没有什么民族形式。当归、大黄也不算民族形式。艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展”(21)。文艺的民族形式的提出，这是毛泽东对作为特殊意识形态的文艺的本性的一个重要发展。毛泽东的这段话不仅表明文艺是极富民族特色的，而且表明它的民族特色是包括民族的语言、习惯、感情、审美趣味及民族的历史发展在内的。这也就是说，文艺的民族特色不是臆造出来的，不仅仅是一个为提高民族自尊心和自信心的问题，而是深深植根于生活之中，是生活对它的呼唤和要求。只要生活本身还存在着民族的特征，文艺就不可能不去反映和表现民族的特征。毛泽东还说：“地球上有二十七亿人(那个时候的统计——引者)，如果唱一种曲子是不行的。无论在东方和西方，各民族都要有自己的东西”(22)。同时，他对那种民族虚无主义的观点提出了批评：“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律”(23)。因此，那种认为文艺可以“超越”民族性的世界性道路的观点，现在可以“清除”文艺的民族特色的观点，都是不合适宜的。可以这样说，只要现实生活中存在着民族的特征，文艺的民族“所有制”就不可能人为地被废除。

　　三

　　什么是文艺的民族特色，文艺的民族特色表现在哪些方面，毛泽东对此都作了十分深刻、全面、系统的论述。

　　文艺的形式是民族的，没有文艺的民族形式就没有文艺的民族特色。这是毛泽东一贯的思想和主张，也是构成毛泽东文艺特色论的一个极为重要的方面。毛泽东反复强调文艺应该具有“民族形式”、“民族风格”和“中国自己的有独特民族风格的东西”、“生动活泼的为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”；等等。毛泽东如此重视文艺的民族形式，这是马克思主义文艺理论发展史上是前所未有的。因为在他看来，优秀的文艺总是“标新立异”、“独树一帜”的，总是同一个民族千百年来形成的民族的语言、习惯、审美趣味、表达方式及历史生活的特点紧密相连，而且“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它”(24)。的确，象中国的唐诗宋词，直到今天人们还在喜爱它。此外，中国是一个具有几千年文明史的泱泱大国，“中国的东西有它自己的规律”。毛泽东曾风趣地说过：“中国的豆腐、豆芽菜、皮蛋、北京烤鸭是有特殊性的，别国比不上，可以国际化。穿衣吃饭也是各国不同。印度人穿的衣服就和中国人不同，它是适合印度的环境的。中国人吃饭用筷子，西方人用刀叉。一定说用刀叉的高明、科学，用筷子的落后，就说不通”(25)。

　　同时，文艺的民族形式并不是封闭的、静止的、纯粹的，而是开放的、变化的、发展的。一方面，它在同其他民族和国家的文艺交往中，在世界文艺潮流的冲击下，不可能不受到外来文艺形式的影响，不可能不借鉴外来文艺形式的有益成分。在吸收借鉴外国小说的艺术经验、追求外国小说的新形式方面，鲁迅堪称是20世纪中国小说界的卓越代表者，又是最富民族精神的作家。但是，鲁迅根据自身的创作经验说过：“我所取法的，大抵是外国作家”。正是从中国文艺的民族形式的历史演变这一客观实际出发，毛泽东主张利用外来的文艺形式，认为“民族形式可以掺杂一些外国东西，小说一定要写章回小说，就可以不必”(26)；“非驴非马也可以。骡子就是非驴非马，驴马结合是会改变形象的，不会完全不变”(27)；“不中不西的东西也可以搞一点，只要有人欢迎”(28)；“音乐可以采取外国的合理原则也可以用外国乐器”；“西洋一般音乐原理要和中国的实际结合，这样就可以产生很丰富的表现形式”(29)。其实，像音乐中的龟兹乐、高丽乐、天竺乐，乐器中的胡琴、二胡，舞蹈中的胡旋舞、破阵舞等域内域外的其他民族的东西，在中国文艺悠久的历史发展中早已成为中国民族自己的东西。近代从外国引进的话剧、电影、芭蕾、交响乐、油画等，也莫不如此。

　　语言是民族形式中的重要因素。中国的汉语在几千年的历史演变中，也是不断地从其他民族的语言中吸收了新的词汇和语法成分来补充和丰富自己。毛泽东说：“要从外国语言中吸收我们所需要的成分。我们不是硬搬或滥用外国语言，是要吸收外国语言中的好东西，于我国适用的东西……我们还要多多吸收外国的新鲜东西，不但要吸收他们的进步道理，而且要吸收他们的新鲜用语。”(30)

　　另一方面，民族形式也会随着民族生活条件和民族审美意识的变化而变化。中国文艺的民族形式从诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说，已发生了何等巨大的变化。“五四”新文化运动以来，中国小说已从文言文变为白话文，中国传统的小说模式章回小说已失去先前的主导地位。中国的诗歌也从旧体诗发展为新体诗。毛泽东虽然喜爱旧体诗词，虽然他的诗歌创作主要是古典形式，但他反对青年人去摹写旧体诗词。当他的旧体诗词发表时，便明确表示：“我历来不愿正式发表，因为是旧体，怕谬种流传贻误青年”；“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”↑(31)。可见，毛泽东是赞成诗歌的这种变革的，亦即他是赞成民族形式的变革的。

　　文艺的民族特色应该包括它的民族形式(语言、叙述方式、体裁、结构等)，也应该包括它的内容(题材、主题、思想、感情等客体和主体的方面)。在马克思主义文艺学中，文艺的形式是民族的，一般说来，这似乎已不成问题，至于文艺的内容是否具有民族特色，特别是社会主义文艺的内容是否具有民族特色，好象还是一个很大的问题。这就值得加以研讨。毛泽东对文艺的民族形式和民族风格谈论得很多，给人印象很深，但这并不说明他不重视或没有谈到文艺内容的民族特色问题。其实，他曾多次谈到民族的特性和民族的特点。这就不仅仅是民族形式的问题。尽管社会主义文艺的内容不完全是或主要不是民族的，但决不能说社会主义文艺的内容和民族特色全然无关。1944年4月2日，毛泽东致周扬的信中说：“‘艺术应该将群众的感情、思想、意志联合起来’，似乎不但是指创作时‘集中’起来，而且是指拿这些创作到群众中去，使那些被经济的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的(社会主义国家没有了政治原因，但其他原因仍在)‘群众的感情、思想、意志”，能借文艺的传播而‘联合起来’……”↑(32)(着重号系引者所加)。这段话表明，毛泽东对社会主义国家中还存在“地域的、民族的原因”，是加以肯定的。而且在文艺中不可能没有反映。周恩来也说：“民族化主要是形式，但也关系到内容。要使广大工农兵看得懂，听得懂，能产生共鸣，必须民族化，大众化”(33)(着重号系引者所加)。

　　不仅如此，毛泽东在《新民主主义论》中提出“民族的科学的大众的文化”，认为新民主主义文化“是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性……我们的文化是革命的民族文化”(34)。这里的“民族的特性”显然是指内容而言。我国社会主义文化是新民主主义文化的继续与发展。“反对帝国主义压迫”、“主张中华民族的尊严和独立”等民族的特性亦即民族的内容，不可能因为从新民主主义文化阶段进入到社会主义文化阶段而消失。随着中国四个现代化的社会主义建设事业的展开，我们今天不仅在生活中也在文艺领域内提倡发扬爱国主义的传统和精神，实际上，爱国主义已成为我们这个时代海内外炎黄子孙的共同心声。因而，它也不可能不成为我国社会主义文艺富有民族特色的表现内容。毛泽东说：“中华民族不但以刻苦耐劳著称于世，同时又是酷爱自由、富于革命传统的民族。”(35)中华民族的这些特性以及其他特性诸如富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移；先天下之忧而忧，后天下之乐而乐等，不仅在汉族的《诗经》、屈原的《离骚》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》及藏族的史诗《格萨尔王传》和蒙古族的史诗《江格尔》中有了鲜明的反映，而且在我国社会主义时期的文艺作品中得到了继续发展。

　　关于文艺的内容与民族特色的关系，毛泽东在谈到《红楼梦》时说过：“十七世纪是什么时代呢？那是中国的明朝末年和清朝初年。再过一个世纪，到十八世纪上半期，就是清朝乾隆时代，《红楼梦》的作者曹雪芹就生活在那个时代，就是产生贾宝玉这种不满意封建制度的小说人物的时代。乾隆时代，中国已经有了一些资本主义生产关系的萌芽，但是还是封建社会。这就是出现大观园里那一群小说人物的社会背景”(36)。这就是说，《红楼梦》中的环境和人物是我国那个特定历史阶段的民族生活和民族经验的艺术反映。它同《汉姆莱特》、《欧也尼·葛朗台》、《浮士德》和《安娜·卡列尼娜》一样，都是以其不可重复的民族内容而流传千古。恩格斯在评论挪威作家易卜生的创作时写道：“挪威的农民从来都不是农奴，这使得全部发展具有一种完全不同的背景。挪威的小资产者是自由农民之子，在这种情况下，他们比起德国小市民来是真正的人。同时，挪威的小资产阶级妇女比起德国的小市民妇女来，也简直是相隔天壤。易卜生的戏剧不管有怎样的缺点，它们却反映了一个即使是中小资产阶级的但比起德国的来却有天渊之别的世界；在这个世界里，人们还有自己的性格以及首创的和独立的精神”(37)。列宁在论到列夫·托尔斯泰的小说时也说：“天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品”(38)；“由于托尔斯泰的天才描述，一个被农奴主压迫的国家的革命准备时期，竟成为全人类艺术发展中向前跨进的一步了”(39)。这表明，易卜生的戏剧内容和托尔斯泰的小说内容都和那个时代挪威与俄国的历史生活及其独特性紧密相连。如果没有内容上的这种鲜明的民族特色，他们的作品就很难走向世界，成为世界文学中的瑰宝。

　　由此可见，那种把文艺的民族特色仅仅归结于或等同于民族形式，而将它的内容绝对排除在外的观点，是狭隘的和偏颇的。值得注意的是，1843年别林斯基在谈到文艺的民族特色时，是把它的内容包括在内的。他写道：“既然艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现，那末，这种生活对艺术自必有巨大的影响，它之于艺术有于燃油之于灯中的火，或者，更进一步，有如土壤之于它所培养的植物。枯干的、沙石的土壤是不宜于植物的；内容贫乏的历史生活也不宜于艺术”(40)。然而，别林斯基的这一思想在苏联文艺学中或苏联的马克思主义文艺学中并没有引起重视，在一个很长的时期里，似乎只有民族形式同民族特色有关。其实，形式是不能脱离内容而存在的。形式不能没有与之相适应的内容，内容也不能没有与之相适应的形式。如果文艺的内容和民族特色没有联系，那末一种非民族的内容为什么还一定需要一种民族的形式呢？毛泽东说得好：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”(41)在文艺的民族特色这个层面上，也理应如此。

　　四

　　文艺的民族特色既是动态的概念也是动态的过程。它是稳定性和变化性的辩证统一。这如毛泽东所说：“中国的面貌，无论是政治、经济、文化，都不应该是旧的，都应该改变，但中国的特点要保存”(42)。中国的文艺自然也不例外。中国文艺在其数千年的历史长河中，不知经历了多少的沧桑和变迁，从先秦文艺、魏晋文艺、汉唐文艺、宋元文艺、明清文艺、“五四”新文艺到今天的社会主义文艺，都弥漫着中华民族的精神和特色。

　　具体说来，文艺的民族特色的动态性总是同文艺的继承和借鉴、变革和创造处于千丝万缕的联系之中。

　　文艺的民族特色总是代代相承。每个时代的文艺都不可从头开始，都不可能割断同民族传统的历史联系，都不可能背离自己已有的规律去另辟蹊径。没有文艺的历史继承性，也就没有文艺的民族特色。在毛泽东看来，坚持民族特色和弘扬民族的优秀传统，始终是同步的、不可分离的。这因为，在一个民族的文艺的历史发展中，那些进步的、健康向上的、独树一帜的、具有生命力的东西，诸如毛泽东提到的“刻苦耐劳”、“酷爱自由”、“富于革命传统”等等，乃是中国的民族特色的不可或缺的组成部分。从这个意义上讲，民族特色是一个价值观念。毛泽东写道：“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”(43)毛泽东的这个思想也完全适用于我们对待文艺的民族遗产和文艺的民族特色。后来，毛泽东在《新民主主义论》中进一步指出：“中国现时的新政治新经济是从古代的旧政治旧经济发展而来的，中国现时的文化也是从古代的旧文化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”(44)毛泽东在谈到我们这个民族数千年历史的许多珍贵品时，特别指出它“创造了灿烂的古代文化”。这个看法是十分贴切的，同时，也为世界所公认。他并且认为“吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”。时隔20年之后，他在1960年12月再次回到中国的“灿烂的古代文化”这个题目上来，要求我们“应该充分的利用遗产”，并指出：“所谓中国几千年的文化，是封建时代的文化，但并不是封建主义的东西，有人民的东西，有反封建的东西。要把封建主义的东西与非封建主义的东西区别开来。封建主义的东西也不全是坏的，也有它发生、发展和灭亡的时期。我们要注意区别发生、发展、灭亡时期的东西。当封建主义还在发生和发展的时候，它有很多东西还是不错的”(45)。这是毛泽东对如何吸收和利用我国“灿烂的古代文化”中的“民主性的精华”这一思想的新发展，也是我们对待资本主义文化所应采取的基本态度。只有通过这种历史的、具体的和辩证分析，我们才能真正地、积极地、充分地吸收人类文明的一切成果。

　　坚持文艺的民族特色和反对无批判地吸收文艺遗产，在毛泽东看来，是同步的，不可分离的，这因为，在一个民族的文化的历史发展中，那些落后的、过时的、颓废的、反人民的东西，从来都不会作为一个民族的民族特色而保存下来。毛泽东在谈到清理古代文化的发展过程时，总是把“剔除其封建性的糟粕”和“吸收其民主性的精华”并提，总是把“尊重历史的辩证法的发展”和反对“颂古非今”、反对“赞扬任何封建的毒素”并提，总是把“批判地继承”和“无批判地兼收并蓄”并提。即使对那些反封建主义的文化，毛泽东也主张：“不是全部可以无批判地利用的，因为封建时代的民间作品，也多少都还带有若干封建统治阶级的影响”；“反封建主义的文化当然要比封建主义的好，但也要有批判、有区别地加以利用”(46)。当然，应该看到清理古代文化、文艺遗产并不是一件轻而易举的事情，这如毛泽东所说：“历史总是要重视的。历史久，有好处也有坏处。美国历史短，也许有它的好处，负担轻，可以不记这么多东西。我们历史久，也有它的好处……但是要回顾那么久的历史，是有些麻烦的”(47)。这就需要我们根据毛泽东提出的那些原则和方法，实事求是地、以主人翁的态度审慎地去做。

　　文艺的民族特色是开放的、变化的，而不是封闭的、纯“血统”的。它在自己的历史发展过程中，总是不断地把其他民族其他国家的文艺精华熔铸于自身之中，化成自己的血和肉。世界文艺史表明，各民族的文艺除最早在某些时间以外，都不是孤立地、平行地在发展，而是在相互联系、相互吸收、相互影响、相互渗透的网状中向前演进。这几乎是世界文艺发展的普遍过程的普遍规律。灿烂辉煌的我国唐代文艺是如此，“五四”时期的新文艺也是如此；文艺复兴时代的意大利文艺是如此，20世纪异军突起的拉美文学也是如此。毛泽东历来关心和重视文艺的吸收借鉴，反对文艺排外主义。他说，“象西太后反对‘洋鬼子’是错误的”；“要向外国学习”，“借鉴外国人”；“外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西”；“接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进”。1940年他在谈到文化领域的问题时说：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料，这种工作过去还做得很不够。这不但是当前的社会主义文化和新民主主义文化，还有外国的古代文化，例如各资本主义国家启蒙时代的文化，凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。”(48)后来，他又说“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”。当然各个民族的文艺发展是不平衡的，有时处于高峰，有时处于低谷，这是常有事。毛泽东经常谈到，由于我国历史和文化发展的种种原因，“近代文化，外国比我们高，要承认这一点，艺术是不是这样呢？中国某一点上有独到之处，在另一点上外国比我们高明。小说，外国是后起之秀，我们落后了”(49)。又说，“要承认近代西洋前进了一步，不承认这一点，只说他们教条主义，不能服人”(50)。毛泽东这样讲，是实事求是的，并非自谦之词。对于我们，这无异于说，吸收借鉴外国优秀文艺仍然是一个十分紧迫的课题。

　　然而，在毛泽东看来，坚持文艺的民族特色和吸收借鉴外国文艺的优秀成果，同反对盲目地照搬照抄、反对“全盘西化”，是一个统一的辩证过程。毛泽东根据我国在吸收借鉴方面的各种历史经验，一再要求我们：“一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点。形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。”(51)半个世纪以前毛泽东所说的这些话，在今天仍然保持着其新鲜的意义。后来，毛泽东又进一步提出要以我为主地进行吸收借鉴：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少”(52)；“搬要搬一些，但要以自己的东西为主”(53)；“应该是在中国的基础上面，吸收外国的东西。应该交配起来，有机地结合”(54)。

　　最后，在毛泽东看来，文艺的民族特色同时代的创造精神息息相关。脱离民族特色的文艺作品必定缺乏魅力，脱离时代创造精神的文艺作品必定缺乏灵魂。继承和借鉴决不能代替自己的创造。毛泽东坚决地表示：“这是决不能替代的”；并且说，硬搬和模仿“乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”(55)。之所以要继承民族文艺的珍贵遗产和借鉴外国文艺的优秀成果，目的在于创造符合时代精神和体现时代要求的“中国独特的新东西”。这如毛泽东所说：“向古人学习是为了现代的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”(56)。这个看法同他主张的“古为今用”、“洋为中用”和“推陈出新”的思想是完全一致的。这也就是说，文艺的民族特色既包括继承和借鉴，也包括变革和创造。它是一个不断地继承、借鉴和变革、创造的动态过程和动态概念。在20世纪的中国作家中，鲁迅的文学创作的民族特色是最完美地体现了继承和借鉴、变革和创造这一辩证的和有机的结合。正是从这个意义上，毛泽东说：“鲁迅是民族化的”(57)。他既懂得中国的东西，又懂得外国的东西，他的小说“既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的”(58)。同样可以说，毛泽东通过对鲁迅小说的民族特色的揭示，十分具体的展现了他自己所赋予文艺的民族特色的丰富的、动态内涵。

　　(作者单位：中国社会科学院)

　　注释

　　①《西方文论选》(下卷)，人民文学出版社，1964年，第5页。

　　②(40)《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第78页，第81页。

　　③④《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社，1979年，第107页，第190页。

　　⑤⑥⑦《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1980年，第161页，第162页，第186页。

　　⑧《马克思恩格斯论艺术》第4卷，人民文学出版社，1985年，第385页。

　　⑨《列宁选集》第4卷，第246页。

　　⑩《马克思恩格斯选集》第1卷，第255页。

　　(11)《斯大林全集》第7卷，第117页。

　　(12)《列宁全集》第2卷，人民出版社，1958年，第152页。

　　(13)(14)(34)(35)(43)(44)(48)(51)《毛泽东选集》第2版第2卷，第533——534页，第706-708页，第706页，第623页，第533-534页，第708页，第706-707页，第707页。

　　(15)(20)(30)(41)(55)《毛泽东选集》第2版第3卷，第798页，第874页，第837页，第869-870页，第860页。

　　(16)(19)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(32)(42)(47)(49)(50)(52)(53)(54)(56)(57)(58)《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社，1982年，第15页，第15页，第16页，第17页，第15-16页，第16页，第17页，第20页，第23页，第23页，第17页，第8页，第23页，第201页，第21页，第23页，第16页，第22页，第23页，第22页，第20页，第23页。

　　(17)(18)《毛泽东选集》第2版第1卷，第308-309页。

　　(31)《毛泽东书信选集》第520页。

　　(33)《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年，第171页。

　　(36)《毛泽东著作选读》(下)，第828页。

　　(37)《马克思恩格斯选集》第4卷，第473-474页。

　　(38)(39)《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983年，第202页，第210页。

　　(45)(46)引自《毛泽东的读书生活》，三联书店，1986年，第200 -201页，第201页。

　　摘自：《毛泽东百周年纪念》

　　相关专题：纪念毛泽东诞辰110周年