中国武侠电影的视觉革命：从火烧红莲寺到功夫

　　从1928年张石川、郑正秋拍《火烧红莲寺》开始，中国历代导演们呕心沥血拍了80多年的中国武侠(功夫)电影，如何将“侠”潇洒不羁、遗世独立的气质和扶危拯世的道义情感融入叙事固然重要，但围绕武功的“视觉化”则更是一次精彩的演化

　　◎陈赛

　　星爷说，《功夫》的特技比好莱坞的特技更好

　　明知无论从技术难度，还是视觉效果来看，《指环王》的特技水准与《功夫》绝不在一个档次，但在感情上，我绝对同意星爷的说法——《功夫》的特技比《指环王》更好看。大概中国人对武侠电影都有一种莫名其妙的情结，所以，无论中土大战再怎么波澜壮阔精灵王子再如何俊美无双，怎及得上自小融入血液的对于“功夫”的想象性迷恋和这么多年培养出来的对周式无厘头的习惯性期待。

　　而且就《功夫》的视觉效果来看，从一招一式实打实的铁线拳、五郎八卦棍、十二路谭腿，到凄厉诡谲的“六指琴魔”琴音杀人，包租公以太极功借力打力令“天残地残”兄弟左右互搏，以及火云邪神与星爷一路打到太空玄乎到没谱的蛤蟆功与如来神掌生死对决，每个镜头都有特技帮忙，但这些特技绝不浮于表面，而是丝丝入扣地隐于整个场景的动作设计之中。几乎所有的动作招式都似曾相识，但又绝非原来武侠片所能拍出来的，一切都来得如此亲切又刺激，老套又新鲜。对此，周星驰自己说：“对于电影来说，武侠不是一个多新鲜的题材，但我要把它拍成一个我们从来没有看过的类型。”而国际知名杂志《Screen》的评价更是几近谄媚，“《功夫》是终结一切武侠片的武侠片，它让《杀死比尔》看上去像一场体操混战。”

　　其实，周星驰不只在一个场合表现出对李小龙的崇拜，我们也不只在他的一部片子里看出他对于各种武功路数的跃跃欲试和意犹未尽，就像《龙的传人》中的咏春拳、《唐伯虎点秋香》中的唐家霸王枪、《食神》中的黯然销魂手、《大内密探008》中雌雄莫辨的天外飞仙，而在《喜剧之王》中干脆照搬了李小龙《精武门》中的一段经典打斗。也许是他的无厘头台词和搞笑POSE风头太健，大家都只记住了“那个人身高8尺8寸，腰围也是8尺8寸”之类的废话，或者他抛媚眼踹人烤鸡翅膀的动作，而往往忽略了散落于影片中的许多动作镜头其实也是很下了一番功夫的，而且不少都是由程小东这位很有名的动作导演指导的。所以这次，与其说周星驰要借这部片子深沉一下，不如说，他要彻底过一把功夫瘾。他将所有形而上的问题都交给一句“维护世界和平”，而将全部的力气放在“功夫”的视觉化上。

　　从1928年张石川、郑正秋拍《火烧红莲寺》开始，中国历代导演们呕心沥血拍了80多年的中国的武侠(功夫)电影，如何将“侠”潇洒不羁、遗世独立的气质和扶危拯世的道义情感融入叙事固然重要，但围绕武功的“视觉化”则更是一次精彩的演化——无影脚怎么踢？独孤九剑怎么舞？太极怎么以柔克刚？大侠们飞檐走壁要怎么走？降龙十八掌怎么个降龙法？擂台比武如何设计近身肉搏的一招一式又不让人感到乏味？……于是，各种拍摄、道具、剪接、光学合成、数字特效等技术手段轮番更新，从神怪到刀剑，从刀剑到拳脚，从拳脚到枪战，从枪战到数字特效的大杂烩，其发展脉络绝对可以称得上是电影史上视觉语言的一次革命。曾经有人根据这条脉络将中国的武侠电影归成四类：第一种是以放飞剑、祭法宝、打掌风等远攻手段为主，如最早期上海明星公司拍的《火烧红莲寺》;第二种是以刀剑、棍棒等兵器作为中距离激战的刀剑技击片，重点展示侠客使用武器的技能，如胡金铨的《大醉侠》；第三种是以拳脚功夫做近身肉搏，展示体能世界，如李小龙的《唐山大兄》、《精武门》；第四种则是集刀剑技击、拳脚功夫甚至枪战于一体并运用特效手段制造视觉奇观的新武侠片，比如徐克的《少年黄飞鸿》、《东方不败》，吴宇森的《英雄本色》和《喋血双雄》等。这些影片不拘泥于套路严格的剑术或者拳法，而将武术动作设计成各种天马行空式的视觉奇观，并利用缜密的剪接和高超的数字特效技术完成那些超出人类生理极限的动作。凭借《功夫》一片，周星驰大可以心安理得的和这些武侠电影圈前辈们站在一起。

　　掌心雷与飞檐走壁

　　其实1928年的《火烧红莲寺》里已经有了放飞剑、掌心雷及空中飞行等特技运用，只不过那时候技术还很简陋。比如武林两派高手斗法时所施放的“一道剑光”或“一道白光”，只能以卡通方式画成——演员摆好施法或放飞剑的Pose，后期由美工人员在胶片上一格一格画上一道白光，由小逐渐变大，画成后再与斗法高手的手掌连接，这样电影播出以后就会看到一道白光从手掌中发出。这种合成拍摄的方法成为后来很多香港武侠片或武侠剧的常用特技，无论一阳指、六脉神剑等以气场发力的招式大抵都是如此，只不过到后来数字技术的发展，已经不需要通过胶片的合成方式，而是直接由计算机合成，不仅更加方便，而且视觉效果也更富想象力。比如在1994年的《天龙八部》电影里面，天山童姥和李秋水在空中的决斗几乎可以媲美《星球大战》的激光剑之战。《功夫》中天残地残以琴音剑气杀人那场戏如果搁在《六指琴魔》时代，最多也就是冒几道寒光，有了数字特效之后，这种琴音可以幻化为令人瞠目结舌的透明刀剑甚至黑骑士，绝对是开创了武侠电影的新境界。

　　腾云驾雾飞檐走壁也是当年《火烧红莲寺》的一大发明。《火》片中有一个主人公骑神鸟飞过山川的镜头，这在当时看来无疑是非常新奇的。片中那个神鸟其实是用纸扎的，蒙布，然后粘上毛就成了，虽然简陋，但大致还能看出个巨鸟的样子来(现在模型道具和数字特效的发展已经可以创造出所有不可思议的精灵怪物了，《指环王》中数不胜数的中土生物就是一个明证)，然后用钢丝将演员与巨鸟吊在半空，用滑轮的移动造成演员在空中飞掠的视觉效果，再与模型接景。因为当时还没有蓝幕抠像技术，所以只能用玻璃蚀刻的方法——将前景的红莲寺屋顶和背景的云雾或者山川都画在玻璃上，三者合在一起拍摄成一个镜头，天衣无缝，几可乱真。据说当时《火烧红莲寺》的摄影师董克毅为了拍摄片中剑侠腾云驾雾的镜头，翻阅了很多资料，后来无意间在一本美国杂志上看到这种拍法，并无具体过程，他只好凭想象，自己用土法试验，终于想出空中飞人的拍法。后来60年代粤语神怪剑侠片《如来神掌》也用这种方法来表现飞跃而过的大鸟和怪兽。其实这种技术按现在的术语就是“吊威亚”(Wire)，现在在一些影片幕后花絮里经常可以看到这样的场景:演员先穿一件帆布或者皮制紧身衣，腰后有四五个孔以穿钢线用，在前面绑好。钢线的另一端则穿过天空上预先装好的支架或者钢线，由数人拉着。导演一声令下，各人一拉，演员就能飞起来了。据说这些钢丝能吊2000多斤重的东西，而且特制的钢丝还有避光作用，在拍摄的时候即使在强光下也不会反光，胶片上就不会有电影特技的痕迹。如今数字合成技术应用已经很普遍，前期在蓝幕背景下拍摄的人物，在后期几乎可以安置到任何环境之中，可以制作出各种各样“飞檐走壁”的情形，《功夫》中阿星和包租婆公路狂飙那段戏，大概也可算是一种极另类的“飞檐走壁”了。

　　除了利用一些土办法的电影特效造成的神怪效果之外，早期的武侠片无论从动作设计还是镜头运用上面仍是十分呆板的。演员累死累活的表演，但摄像机只是一动不动地做记录，后期剪辑也只是拼拼胶片，无任何技巧可言，整部影片看起来十分平板乏味。当原始的特技和噱头也越来越不能吸引观众的时候，武侠电影遇到了一个无可避免的瓶颈。1957年，邵逸夫在香港重组邵氏公司之后，考虑寻找新的出路，无意间萌生一个想法，即结合中国传统武术与西方的动作技击，以产生一种新型武侠片。当时有不少电影创作者也开始不满于陈旧的“记录动作”，有意从西方和日本影片中借鉴经验，注重以剪辑等电影手段重新包装动作。所以，60年代胡金铨的《大醉侠》问世的时候，邵逸夫大喜，赞它“开创了中国新派武侠片纪元”。

　　这里还得先插一个小插曲。上世纪20年代《火烧红莲寺》在上海火得一塌糊涂，明星公司连拍了18集续集，而且引得其他电影公司也纷纷效仿，搞得当时的电影圈一片火光剑影，后来遭到影评人的群起攻之，国民政府也下令严禁拍摄武侠神怪片，于是这类影片在当时几近绝迹。后来随着日本侵华，以及内战的接踵而至，王元龙、洪仲豪与任彭年等武侠电影开山人大举南下香港，当然还有影星邬丽珠和布景师卢寄萍等，并由此在香港延续了武侠电影的香火，并且得到进一步的发展。而武侠片在中国大陆则一直销声匿迹，直到80年代《少林寺》的出现并带动了一批武侠片的创作热潮，不过由于种种限制，其创作水准无法与香港相提并论。

　　张彻的“盘肠大战”

　　60年代是香港武侠电影的第一个黄金时代，出了两个武侠电影大师，胡金铨和张彻。有人将胡金铨比作金庸，他的影片大多是慷慨悲歌的侠客力挽狂澜的故事，而张彻则更像古龙，浪人杀手笑傲江湖，血腥之中见浪漫。从二者的电影风格来看，这种比喻是很恰当的。

　　演员出身的胡金铨是一个有着很深文化底蕴的导演，他的武侠片渗透着中国传统文化的影响，尤其善于通过镜头、色彩、节奏、音乐等颇具匠心的处理，把激烈的武打动作化为富有诗意的动态美。在他的处女作《大醉侠》中，他第一次尝试利用快节奏的摄影剪辑技术，使武功招数和打斗场面极具真实感，并且通过镜头的剪接创造出许多肉体不可能实现的打斗效果，使武侠片跳出了传统的慢节奏和缺乏魄力的老套。另外，他在武打动作方面还吸取了京剧的武功并加以变化创新，通过精巧的场面调度和剪辑给人以强烈的美感。不过《大醉侠》之后，他就离开香港到台湾发展了。

　　同年，张彻的《独臂刀》推出并创下当年香港影史的百万票房纪录，真正将武侠片推向巅峰，他本人也被誉为武侠片的“护法导演”。张彻的作品充满了血腥杀戮，他把死亡看成是一种解脱，所以极力以慢动作美化“死亡”，喜欢用慢动作拍血腥杀戮的场面，比如在《大刺客》一片中，主人公聂政在与敌手的生死拼杀中，将从肚中流出的肠子塞入腹内扎腰再战，张彻以极慢的镜头抒写了这场著名的“盘肠大战”，可算是中国武侠电影史上暴力美学的经典。这样长期下来，慢动作竟然成了武侠片、动作片的一个重要表现元素。到了张彻的弟子吴宇森《英雄本色》时，慢动作运用已经成熟，它所传达的潇洒、悲壮韵味已经到了登峰造极的地步。

　　张彻对武侠电影的另一大贡献是引入了以分镜头的方式拍摄武术动作的方法。早期武侠片的镜头分镜极少，一个镜头往往长达200多尺，其间需要二十到三十招，很容易出错，而且动作设计人员大多来自戏曲界，搞一些花架子还可以，但对于如何用电影手段来表现真功夫却无计可施。所以，张彻当时挖掘少林派师门秘密，拍了一系列以少林俗家弟子为主人公的影片，用分解动作的镜头设计展示少林拳套路，为观众详述各种拳法巧妙的变化，强调拳法在近身、攻守实战的作用，在当时很受好评。后来大陆拍的《少林寺》一片中，也是以这种方式招招分解少林寺十八般武艺，而且请的演员全是武术名家，一路拳打下来，简直可以直接拿来当武术教材用，难怪当初在国内引发万人空巷的盛况。

　　随着李小龙、袁和平、洪金宝、成龙等一批武打巨星兼导演在香港影坛的崛起，70年代的武侠电影开始从刀光剑影转向拳脚功夫片的天下，他们讲求武术的实战效果，一招一式务求快、狠、准，而很少运用特技。拳脚功夫片的难度也比传统刀剑武侠片更大，因为刀剑片的演员一般穿着古装，刀剑也多少可以“助威”，所以一些明星即使一点功夫都不懂，也可以在刀剑武侠片中表现得好像绝顶高手，但拳脚功夫片则不同，它往往是贴身肉搏，拳来脚往，讲究硬桥硬马，非发力十足才能收到理想效果。不过也许这样的电影才更接近中国人理想中的“武侠片”。李小龙那时候几乎是所有中国人的偶像，明星气质加上一身超凡脱俗的高超武艺，令他成为香港武侠功夫片的一个传奇。迅猛的拳脚、凌厉的叫声、睥睨的眼神，已成为李小龙功夫片不可缺少的标记，尤其是他自创的“截拳道”更是其特有的绝技。周星驰曾经提起他11岁那年第一次在电影院看到李小龙的遗作《龙争虎斗》时的情形，“虽然那是一个很破旧的电影院，但我却完全被银幕吸引住了，影院里黑漆漆的，我觉得自己的心脏好像马上就要跳出来了，在某一时刻，我激动得泪流满面，李小龙真是太神奇了，他占据了整个银幕。”今天我们回头再看《唐山大兄》、《精武门》的时候，可能更多地带着怀旧的情绪，画面中密集迅猛的武打动作甚至可能压得人喘不过气来，不过在当时，李小龙的电影绝对是开创了一个武侠电影的新时代。

　　成龙与徐克

　　有人认为李小龙的逝世——那时正是香港武侠电影的高潮期——正是武侠电影由盛而衰的转折点，不过，成龙很快补上了李小龙死后留下的空缺，他和袁和平是当时功夫喜剧片的始作俑者。虽然一招一式都是高难度极惊险的真功夫，但融入了插科打诨的打斗招式和搞笑对白，从一定程度上消解了大量快速密集的武打镜头造成的巨大压力，而将历来注重武打技术的武侠片引入了一个嬉笑怒骂的喜剧世界。功夫喜剧片不仅要在动作上精益求精，而且还要顾及视觉、惹笑等效果，所以拍摄的难度其实更大了，它不仅仅是从细节上、武打上改变武侠电影的艺术风格，而是从结构上、整体上重新创造了中国武侠电影的经典样式。

　　成龙的电影是以“不要命”而著称的，他在几年前拍摄《上海正午》的时候曾经说，“我不需要电脑，不需要特技，能跳多高就跳多高，能打多快就打多快，我不需要电脑合成来帮我的忙，这样我的电影在世界上就有一种风格。”可见他对于电脑技术的排斥。虽然他之后几部片子都或多或少地用到了数字特技，但“真功夫”始终是成龙电影的金字招牌。

　　与成龙相反，徐克是一个类似卢卡斯或斯皮尔伯格的电影技术狂人，他对于电影世界里的各种新技术有着无限的好奇心和玩心。他在1979年拍的《蝶变》是香港武侠电影重新回到特效技术的一个标志。《蝶变》又名《红叶手札》，记述的是“武林新世纪的开始，72路风烟”时代的故事，而它本身正是“武林新世纪”的产物。该片集侦探、神秘、恐怖、武侠、奇观等电影类型元素于一体，又以“科学”来“演绎”传统的“武功”——以弹簧钩箭和飞索等工具取代飞檐走壁的轻功，以火药爆炸品来取代超人的神功，以铁甲来取代铁布衫的传统武功……这部影片似乎要解构传统武侠电影中的所有叙事模式，彻底改变了武侠电影的一些基本元素。而在之后的《蜀山》一片中，他不仅从好莱坞请来光学效果专家协助，还找来了一班年轻人组织特技班底，负责全片的特技效果，开了香港电影大规模应用好莱坞特技的先河。影片以爆炸特技加光学效果发挥了港产武侠电影前所未有的丰沛多变的奇幻境界。徐克的特技运用到《倩女幽魂》时，已进入挥洒自如的境界，并且气势雄浑，磅礴非凡。片中所用的各种特技如光学、模型等在数字技术的配合下，展示了变化万端的可能，如姥姥伸出的巨舌与小倩的长布相斗，从地上到空中甚至到地下，尚有道士施放的暗器，飞箭和爆炸，数量无尽，能量无穷，突出鬼域的可怖，神秘力量的高深莫测。

　　数字特技的出现和大量应用是八九十年代以来电影世界最重要的变化之一，尽管不少传统电影人抵制这种技术，认为它可能给电影本体带来灭顶之灾，但这种技术确实已经将电影带上了一条不归路。毫无疑问，它不可避免的也会改变中国武侠电影的形态，因为它所蕴含的无限可能性和天马行空的想象力尤其令武侠电影人难以拒绝，只要看看90年代以来的武侠片和武侠电视剧中用了多少数字特效，你就会知道这种潮流是怎么的不可逆转。

　　徐克在谈到他3年前的片子《新蜀山传》时说：“那时我边拍，边摸索什么蓝布景，绿布景。我还有一种很好玩的想法，比如要时光倒流，去见一些已经不在的人物，飞进他们的世界，然后把他们抽出来放在属于我自己的另一个世界里。”而在今天，这种想象早已变成现实。

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