艺术:安迪-沃霍的悖论

　　艺术

　　-本刊记者/张鹭

　　去世20年，他依然是话题中心，因为从一开始，安迪·沃霍身上就有一些同以往现代主义艺术家们截然不同的东西

　　今年2月22日是安迪·沃霍

　　(Andy

　　Warhol)去世整整20周年的日子，除了《时代》周刊和《国际先驱论坛报》刊登出纪念短文，各大英文媒体的文化娱乐版对此并没有表现出太多的热情，其反响还不如最近在美国热映的关于沃霍的电影《工厂女孩》(Factory

　　Girl)。

　　虽然与沃霍的生平严丝合缝的程度难以与去年里克·伯恩斯(Rick

　　Burns)执导的《安迪·沃霍：一部纪录电影》(Andy Warhol ：A Documentary

　　Film)相比，但《工厂女孩》还是原样重现了沃霍在上世纪60年代的生活场景：

　　在他位于纽约东47街的工作室中，不仅聚集着杜鲁门·卡波特(Truman

　　Capote)、鲍勃·迪伦(Bob Dylan)这样的名人，也有地下丝绒(Velvet

　　Undergroud)这样初出茅庐的乐队，以及那位老喜欢裸着身子在里面织毛线的豪门千金布里基德·伯林(Brigid

　　Berlin)，甚至还包括各色各样的吸毒者、性变态。这些人无所事事而又满怀创意，在仓库一样大的工作室里晃来晃去，在沃霍的引导下，激发出创作艺术作品和电影的灵感。

　　自从1963年11月，沃霍正式启用这个工作室并将其命名为“工厂”(Factory)后，他找到了最适合自己的艺术生产方式：复制。既然“三打猫王总比一个好”，他就没有理由不把自己当成一台复印机。何况，与价值规律成反比的是，复制并不会使他的作品贬值，反而为原本简单的寻常物什增添了新的意义。除了艺术生产的功能，这个工作室同时也是一个名利场，沃霍在各个领域的影响力，通过他不厌其烦的交际被不断孵化和放大。

　　肤浅，还是深刻

　　从一开始，沃霍身上就有一些同以往现代主义艺术家们截然不同的东西。他喜欢戴着标志性的银色纤维假发，为自己的鼻子做了整容手术；喜欢在曼哈顿商业区进行创作和生活，并对此有着强烈的依赖感；出入于一切社交场合，性情随和，讨人喜欢。同样是一代艺术风潮的开山祖师，只比他大16岁的杰克逊·波洛克(Jackson

　　Pollock)却满身颜料、困顿不堪。

　　沃霍是在纽约寻梦的外地青年们的成功样板，有着成为传奇人物的一切要素：移民后裔，年幼丧父，打工生涯，闯荡纽约，一夜成名，与女星的纠葛，吸毒，被刺杀的经历……不同的是，他的身份更加复杂。他是设计师、艺术家、导演、公司老板、摇滚乐队经纪人、出版商、电视脱口秀主持人、《访谈》杂志(Interview)主编。各种媒介和行业之间的壁垒对于他而言根本不是问题，而且，他对自己的认识也并没有看起来那么复杂。“如果你想了解沃霍，只要看一下我的绘画、电影以及我本人的表面就够了，这就是我，表面背后没有任何其他的东西。”

　　表面上看，抹平了艺术与生活界线的波普艺术具有极低的门槛：人人都会用丝网复制广告招贴画，或者用摄像机一动不动地静拍帝国大厦长达8小时，然后宣称这是一部电影。而事实上，沃霍在1967年的丝网印刷作品《玛丽莲·梦露》是在助手监制下完成的，他本人根本就不在场，甚至作品的签名都是由安迪·沃霍的母亲代劳。他自己也说，“波普的意思就是任何人都可以做成任何事。”

　　但是，这并不等于任何人都能成为艺术家，沃霍真正吸引人的地方在于其作品背后的观念，对现代社会商业本质的深刻洞悉。在拍纪录片的过程中，里克·伯恩斯采访了很多沃霍的生前故交，他得出的结论是，“安迪是个喜欢跨界与犯规的艺术家，喜欢装傻。他就是喜欢让自己的作品‘假装’没意义。”

　　更难得的是，他知道如何利用大众传媒，用契合大众语境的表达方式输出自己的观念。沃霍对于自己生活于其中的社会和文化有一种异乎寻常的亲和性，置身于“后期资本主义文化”或“消费社会”中，他有一种如鱼得水的感觉，并且热切渴望着得到这一文化和社会的承认和肯定。刚刚去世的后现代思想家让·鲍德里亚(Jean

　　Baudrillard)对他的评价一针见血：“每个沃霍的影像本身并无价值，但又具有一种绝对价值。”

　　遗产，或者阴影

　　2001年6月17日，伦敦索富比拍卖行的一次拍卖活动上，沃霍的《粉红色电椅》名列拍卖目录单，估价为43万到57万美元之间，但最终以230万美元的价格售出。但极具讽刺意味的是，从上世纪60年代早期就将沃霍尔介绍给艺术界的纽约卡斯德利画廊主任伊凡·卡普(Ivan

　　Karp)说，1964年《粉红色电椅》标价只有1600美元，“那时我们不可能在卡斯德利画廊卖《粉红色电椅》，大家都认为这东西不体面”。

　　将自己作为品牌般苦心经营了一辈子，沃霍不仅利用自己的名气在生前捧红了艺人和乐队，他构建的流行文化体系在他死后也浇灌了渴望创意的头脑：霍斯顿(Halston)用他丝网印刷的花卉图案设计衣服和围巾；斯蒂芬·斯普劳斯(Stephen

　　Sprouse)和安娜·苏(Anna

　　Sui)则在自己的设计中运用了他的隐性印花图案；而范思哲(Versace)干脆让娜奥米·坎贝尔(Naomi

　　Campbell)穿上印着著名的“梦露头像”的连衣裙，大摇大摆地走上时尚的天桥。沃霍的肖像权也在成为一桩大买卖，他那戴着银色假发、表情木然的脸被印在餐具、床上用品、日历等五花八门的商品上。

　　然而，当代艺术界对他的感情要复杂得多，而不像流行文化界那样，只津津乐道于八卦和他作品里的时尚因素。在沃霍去世的当天，艺术家、先锋导演朱利安·施纳贝尔(Julian

　　Schnabel)接到消息后，立即创作了著名的《安迪阴影下的自画像》(Self Portrait

　　in Andy’s

　　Shadow)。作品用了波普艺术里常见的颜料、碟子碎片和汽车车身修复材料。

　　剔除作品在观念上的隐喻成分，这幅画像在艺术手法上很值得玩味。虽然目的是想表现沃霍把艺术往下无限拉低的行为，无异于把艺术在形式上逼到了绝境，但施纳贝尔在创作作品的同时，实际上就提出了解决方案：他在继承波普艺术民主精神的同时，结合了抽象表现主义的表现手法，为当代艺术的形式突围找到了出路。

　　不光是施纳贝尔，被看作沃霍精神传人的杰夫·昆斯(Jeff

　　Koons)也在把艺术手法从行为艺术和观念艺术上回撤到传统的布面油画。昆斯在2000年创作的《尼亚加拉》(Niagara)就是布面油画，整张画面没有尼亚加拉瀑布的影子，只有女人的小腿、脚心和火腿，将人们喷薄而出的欲望与瀑布的意象联结起来，含而不露。考虑到沃霍作品过度的商业化和大众化倾向，这无疑是当代艺术在本体论上的一次拨乱反正。