英国艺术的北京“余震”

　　本刊记者/张鹭

　　一场名为“余震”的英国当代艺术展在中国引发震动，英国《卫报》刊发长篇评论文章，把这次展览对中国当代艺术的影响，媲美滚石乐队对中国摇滚乐和曼联队对中国体育的意义

　　“他们是一群桀骜不驯的伦敦佬，又是一群受到撒切尔政客们压迫的朋克味十足的摇滚战士。他们一边躲避着爱尔兰共和军的炸弹，一边蹲在狭小的空间里创作着。他们的作品是简陋的而又充满了愤怒的呐喊。它们并不属于那些干净洁白的画廊，而是属于伦敦东部那些简陋的仓库。”1995年，在沃克艺术中心参观完“青年英国艺术家”(Young

　　British Artists,YBA)的一场展览后，评论家马休·柯林斯(Matthew

　　Collings)这样评论这些年轻人。

　　就在他说这话的2年以后，YBA的作品就摆脱了伦敦简陋的仓库，来到被视为守旧主义大本营的皇家艺术学院展览。一条用

甲醛保存在玻璃柜里的18英尺长的虎鲨，用阳具取代鼻子、嘴巴变成肛门模样的小孩人体模型，污点斑驳的床单和沾有月经血渍的短裤……尽管皇家艺术学院的80位院士中，有大约1/4的人警告说这场展览是具有煽动性的，但还是没能阻挡住30万入场观众的热情。BBC这样形容这场名为《感觉》的展览：“血淋淋的残肢和赤裸裸的色情。”

　　如此的礼遇对于早期的YBA而言，只是一种奢望。1988年，当日后成为YBA领军人物的达明安·赫斯特(Damien

　　Hirst)因为被商业画廊拒绝，而不得不让他们的首个展览栖身于伦敦一个仓库时，乘坐一辆绿色劳斯莱斯前来参观的富商查尔斯·萨其(Charles

　　Saatchi)以其卓越的洞见发现了他们的价值。萨其不但为他们提供巨大的资金支持，也通过英国权威的透纳奖的影响力，让他们的作品进入主流的美术馆，包括皇家艺术学院和2000年才成立的泰特现代艺术博物馆。

　　虽然YBA的作品很少在英国本土以外的国家展出，但现在，不用远赴泰特现代艺术馆，中国观众也能欣赏到YBA的艺术余震。英国大使馆文化教育处在国内举办的《余震：英国当代艺术展1990～2006》，第一次将12位YBA的近50件作品带到中国大陆。在2月4日结束了在广州的展览后，这些总共价值400多万英镑的作品于3月20日来到北京首都博物馆，并将在这里展出到5月11日。

　　表面以下的残酷

　　在过去5年中，英国文化协会在中国成功举办了两个内容前卫的雕塑展：《亨利·摩尔雕塑展》和《亚洲土地》，但影响力显然无法与YBA的《余震》相提并论。

　　作为英国最大牌最富有的明星艺术家，赫斯特的作品以死亡、生命、恐怖和冰冷为标志。这次展览没有出现他那条著名的虎鲨，但展出了他另一个代表作品《对逃亡的后天无能》。他制造了一个玻璃空间，里面放置了典型的办公室风格用品，桌子上摆放着香烟、打火机和盛满烟头的烟灰缸。这是2

　　0世纪人类一个典型的生存环境，优雅而又透着一股程式化的恐怖。

　　更直接的视觉刺激来自山姆·泰勒-伍德(Sam

　　Taylor-Wood)的《小小的死亡》和马克·奎安(Marc

　　Quinn)的《红梅精神崩溃》。前者用一段4分15秒的录像浓缩了一只死兔子的腐烂过程，后者则是用蜡制成的一个正在熔化、流出脓血的头颅。杰克·查普曼和迪诺斯·查普曼兄弟(Jake

　　and Dinos

　　Chapman)著名的人体残肢拼贴雕塑也没有在会场出现，取而代之的是《超级人物》，在一座玻璃纤维制成的假山上，被刻意丑化的物理学家霍金坐在轮椅上，而轮椅已经滚到了悬崖边，摇摇欲坠。尽管有着超人的智慧，但他那孱弱的身躯仍提醒人们生命的有限性。

　　在参展的女性艺术家中，翠西·艾敏(Tracey

　　Emin)执着于表达自己的私人经验，尽管见不到她那张著名的沾满体液的床单，但展出了一幅行为艺术的图片。在这件名为《遗址山谷》的作品里，身处亚利桑那沙漠山谷里的艾敏正坐在她祖母的扶椅上阅读自己的个人传记。在《空间里的奶头》中，莎拉·卢卡斯(Sarah

　　Lucas)运用特别的幽默来批判一种乐观的消费主义文化。在这个作品里，镶嵌在面板上的照片墙纸，由成捆的香烟集成的女人乳房形状，看起来似乎飘浮着，和黑色的背景在对抗。卢卡斯常常由香烟展开联想，并运用香烟作为一种性别的隐喻贯穿在作品中。

　　策展人之一皮力评价YBA的作品“将血腥、伤害、破坏这些残酷的事实包装得漂漂亮亮的，展现在观众面前。但是它又不失时机地暗示观众漂亮下面的东西。对于很多人来说，这些作品真正体现了艺术在今天的理由和方式”。

　　余震的中国启示

　　这场展览得名“余震”，是因为YBA的作品除了一开始带给人们的震撼，还给英国和整个世界的当代艺术带来了深远的后续影响。《余震》在北京展出的当天，英国《卫报》就刊发了长篇评论文章，把这次展览对中国当代艺术的影响，媲美滚石乐队对中国摇滚乐和

曼联队对中国体育的意义。

　　“中国艺术家们对当代艺术的思考角度、创作方式都明显受到赫斯特等人的影响，比如对装置方式的处理，或者在作品中采用动物等等，都是来自于YBA。”策展人之一郭晓彦说。2000年，一个由栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”的展览上，6

　　位年轻的艺术家分别使用了人和动物的尸体、血液、

脂肪油，采用肢解、并置的形式，来完成他们的作品。

　　在皮力看来，今天的中国当代艺术的生存环境与10多年前的英国类似，同样充满着热情简单的大众传媒，态度保守而狂热的投机泡沫，不同的是，中国当代艺术是建立在一个“外向型”的流通系统之上。他认为，正常的艺术流通系统是由艺术家、批评家、画廊、收藏家、策展人、博物馆和研究者形成的，“但现在的情况是，当代艺术的收藏者绝大部分来自国外，策展人空前活跃，批评家和研究者萎缩，艺术家即使在商业体制内也很难看到艺术的支撑力量。”

　　“而YBA的艺术在被纳入市场以前就已经形成了固有的风格，比如对有机体自然衰败过程的展现、在作品中强调艺术家的个人经验等，这有其艺术史上的深厚背景。资本的介入并没有诱使他们改变自己的艺术形态，而是让这种艺术形态的影响力辐射到全世界。”皮力说。

　　中国的当代艺术于上世纪80年代诞生于后印象派和表现主义的传统中，但20世纪80年代以来的以绘画为主导的中国前卫艺术，已经被简化为玩世现实主义和政治波普的绘画，而这种单一的绘画形式在“冷战”结束后又成为国际收藏界追捧的对象。国际画商的热捧又反过来鼓励了艺术家的自我扭曲，以至于出现了20世纪90年代中期的“艳俗艺术”，“这种在西方扭曲认识指导下的艺术从根本上放弃了信念，以虚无的态度，沦为‘痞子’式的犬儒主义艺术。”皮力认为，这个个案很形象地体现了中国当代艺术的部分现状。