旺角：最多电影故事的热土

　　旺角是块什幺样的土地，没有人能说得清。从王家卫的《旺角卡门》开始，旺角就拥有了自己的美学、自己的生命力。它是有情义的残酷，它是江湖的现代版，它是赤裸裸的传说，它是黑夜与黎明的分野。《旺角黑夜》是一部有野心颠覆传统意义上的江湖类型片，吴彦祖、张柏芝和方中信在黑夜中旺角等待也许迟到、也许根本便不会来的黎明。

　　旺角处于港岛与九龙的衔接处的中段，因旺市之角而得名。旺角是全球人口密度最大的街区之一，区内车水马龙人影绰冲，各色人等是你未唱罢我已登台，号称是香港最热闹的地区，自然是年轻人的天下。区内有多间宾馆及各式商店，零售和服务业极为发达，以女人街、庙街、钵兰街最为闻名。旺角因有各式各样的“娱乐场所”，所以它也成了滋生罪恶的温床。这里有居民20余万，然而却拥有数以十万记的非法移民，显然是鱼龙混杂、泥沙俱下的场所。许多年过去了，这里发生了太多的故事，出现了太多的意外和必然。如今，旺角的天空更加灿烂了，夜色还是依旧绚烂，苍蝇虽早就不再这里飞，然而没有人敢说黯淡了刀光剑影、远去了江湖中事。旺角的故事，就是香港的故事。

　　在旺角的天空下，华仔／刘德华和苍蝇／张学友挥洒过热血青春，梁汉文和张耀扬也憧憬过新的明天，而任达华和古天乐只能无语面对。旺角和庙街的嚣张，正如钵兰街的放荡，现在早就不是《英雄本色》的时代了，然而都带有愤怒的底色。旺角在电影上的影像从来便是直接的，它最大叙事功能就是欲望。旺角的关键词有很多，最关键的无疑是欲望和利益，故而旺角的角色都很有个人体验。香港江湖／黑帮电影中的叙事要素在旺角中都有所凝聚，拆开这个概念，原来只是些微妙和诗意的符号。

　　大佬是江湖的中流砥柱，是先有大佬还是先有江湖，答案应该就是先有鸡还是先有蛋一样的哲学问题。什幺样的大佬就是什幺样的江湖、就有什幺类型的电影。华仔(《旺角卡门》，刘德华)只有一个小弟，于是帮人收帐时一个啤酒瓶抡在对方头上。叻君(《旺角揸FIT人》，吴镇宇)不择手段一切唯我独尊信用全无，黄秋生(《旺角风云》)横行霸道不可一世，刘青云和吴镇宇(《O记三合会档案》)则成为响当当的枭雄。

　　走火枪(《走火枪》，林华全导演)从这里开始上路，这把时常走火的枪仿佛具有自我意识，从旺角的公厕辗转于不同拇指与食指构成的扳机危局中，它就像撒旦一样诱惑着拥有者做出扣击的动作。它的主人和敌人各各不同，有性工作者／性、古惑仔／暴力、好奇者／窥测、路人／普通人、省港旗兵／特定历史条件下的内地来客／持不同政见者、菲佣／外来特定劳动者、小学生／未来社会的骨干力量、绑匪／正常秩序的破坏者、渔民／停滞的生存象征，从而带出不同的香港人的心态和对于枪支／权力的判断、使用和想象。也许这把枪从旺角出发，本身便是对旺角的一种观照式审视和总结。旺角作为香港的代表，也是导演对于香港社会整体道德的一种预设性悲观。

　　《旺角的天空I、II、III》(陈木胜等导演)，任达华和古天乐在三集故事里都陷入情义的困境，其中任达华在第一集和第三集分别饰演了卧底和黑社会。《旺角的天空》中，阿华／任达华是警方卧底，然而大佬风哥／于荣光却是一个有情有义的人，然而阿华一直遵守的是兵抓贼的游戏规则，于是越友谊越深就越痛苦，正如《无间道》揭示的道理作为卧底终极任务就是成为出色的叛徒。任达华游弋于感情迷离和旺角的流光异彩之中，最后自我选择幻灭结局。于荣光也将旺角的此一时彼一时的江湖诠释地淋漓尽致，江湖实在是淡忘的。《旺角的天空II之男烧衣》中，阿荣／古天乐被笼罩在一种悲剧的氛围之中，压抑得让人透不过气来。悲剧不是爱情，而是那个年代，黑暗的社会，所以阿荣和阿珊的爱情才显得那幺壮美而纯洁。第三集中的任达华成为黑社会中的深情汉子，却不能说出那句话。

　　《旺角揸FIT人》(查传谊导演)，以颠覆和解构为乐事，命硬的叻君／吴镇宇在电影最后的阐释起到了叙事隔离与反讽的作用：“刚才我讲的故事根本全部都是假的，用用脑子就知道啦，真是不好意思，我到临死都要骗人，浪费了大家那幺多时间。”电影从讲述一个大智若愚／大愚若智的黑道分子入手，到后来全盘道破“讲故事”的荒谬在于叙述者的主管故意为之。两种完全不同的人生，在回忆中出现，从清纯的童话回归残酷的真实，逆向的虚构近乎逍遥(别样的浪漫和漫卷的张扬)的缅怀，对比的结果便是江湖往事的不可信任。本片和姊妹篇《去吧！揸FIT人兵团》揭露了一些江湖人物／黑道中人建立地下秩序的杀戮本质。在这两部电影中，吴镇宇自《古惑仔之人在江湖》中的靓坤沙哑声音形象／变态的幽默起步，以纯个人气质／风格化的演出，使得角色的内涵极为饱满和真实。《旺角风云》(叶伟信导演)同样具有相当的野心，从小混混们的生活细节入手，以凝视的角度去从他们的内心感受来处理题材，有一份独到的／伤感的个人情怀，这种复调的方法在后来的《茱丽叶与梁山伯》又有强化。相对而言，《旺角大家姐》则显得普通。

　　《庙街皇后》(刘国昌导演)和《庙街十二少》都是人情味浓厚的反映世俗／平凡人的电影。前者讲述性工作者的生活、后者则是孤儿的故事，他们的共同点就是成长史和对自身的寻根，在一定程度上较平实地反应了庙街的现实的积极一面。性工作者和孤儿(华姐／张艾嘉、女儿／刘玉翠和十二少／刘德华)都是庙街寻常的生活方式，人与人之间感情和理解在其中起到了最大的作用。尔冬升导演的《新不了情》的故事也发生在庙街，却是感情和病魔的江湖，潦倒作曲家刘青云半岛庙街居住，后来遇上袁咏仪，她带她看狗玩耍，一起去女人街。而周星驰在庙街更是别有风味，《幸运一条龙》里的抽风式出镜，便需要各位街坊帮忙，比如鼓捣吹风机和纸片以制造浪漫情调，而在《食神》里便是落魄后的医治创伤的最佳场所，尤其是莫文蔚的演出，更是经典。那一定是莫文蔚最矬的形象，俏佳人化作丑八怪，面目狰狞、暴牙突出，敢于表白，很难说清楚她整容之后是否变好看了，但是为了爱情，却能够从庙街一直追到少林寺，真是人间的奇迹。

　　《庙街故事》(刘伟强导演)讲述了一段无可奈何的江湖挽歌，影像凌乱飘离，故事残酷而真实。这部电影甚至可以视为《古惑仔》系列电影的雏形，电影中更多关注的是草根人物的爱情。电影最后，小篆与阿庙隔着铁窗的那段对话——“阿庙，你昨晚说的话有效吗？你会娶我的，是吗？”——“我一定会遵守承诺，”(双方以可乐拉环代替戒指相互给对方带上)“我们已经结婚了，记住，我们已经结婚了。”阿庙血肉模糊的脸，小篆失望又欣慰的表情，这时响起的是伤感的《一千个伤心的理由》。

　　在庙街最快乐和最自我实现的人，应该就是《流氓医生》梁朝伟。你看刘文(在粤语中是流氓的谐音，这流氓的意思，和朱大可定义的基本一致，也就是体制外的高人)多幺悠然自得啊。无疑，这次的梁朝伟根本就没有刻意去演，导演李志毅的故事展开得从容不迫，他们慢慢地把故事铺开。一个人出现了，他就是你平日里的邻居。又一个人来了，他还是你平日里的邻居。他们的喜怒哀乐就和你一样，医生是一份值得尊敬的职业，神甫也是，警察也是，那幺妓女呢，似乎也是的。片子的开始，有教堂的唱诗伴奏。有欲望的交易，赤裸裸的脊背。有青年的偷窥，安静的躁动。接下来，是刘青云警察的笨拙，爱有不敢直说，真诚的话被重复成搞笑般的求爱策略；妓女童爱玲也有自己的梦想，她想攒足够的钱到艺术之乡巴黎去旅游；梁朝伟医生的沉着，在最草根的社会底层求得内心的平和；富家女梁咏琪的跨阶级的好奇，实习生许志安的憨厚及彷徨，吴耀汉教授的超常规的研究，都说明了人间有情，最是简单才显现出个人的品格；牧师罗家英和陈小春癌症患者演唱会似的搞宗教仪式，反而顺应潮流；而徐怀荣很“自私”，她和她姐姐都希望自己即使要死也要死在最爱的人手里，我过去不明白，现在隐隐约约懂了。本片中流氓医生不仅有赤子之心，他还有一份如戏深情在，有一个劲酷的镜头在我的记忆里长存，就是他留着胡茬，吹萨克斯时的眼神，那迷离伤感的样子，原来也是一种潇洒，而且还是迷死人不要命的那种。在歌声中，没有闪回就让我们明白了他过去所有的故事，相似的运命使许志安成熟。

　　在《榴莲飘飘》、《香港有个好莱坞》(陈果导演)、《半支烟》、《天上人间》(余力为导演)、《龙虎钵兰街》(邓衍成导演)、《街女》等电影中都钵兰街是以不同面貌出现的，然而有一点没法改变，那就是色情业的发达是个不争的事实(《龙虎钵兰街》主要对准的是古惑仔们之间的爱与仇)。性工作者来源广泛，有本地人，也有“北姑”，她们是旺角／钵兰街存在的基础和动力。钵兰街在影像中是歧义的，我们可以批判，也可以欣赏。从不同的理论或视角出发，我们就可以轻易地得出不同的结论。然而，我清楚地知道，我们我们使用多少名词或理论，钵兰街都是存在的。《榴莲飘飘》、《香港有个好莱坞》是陈果用接近纪录片的方式的继续反思和批判，《天上人间》更以一个“北姑”牵出钵兰街的重生相，这三部电影从伦理、经济、政治、职业、友谊、社会道德、个人意识方面契入，试图表现钵兰街／旺角／香港对于“北姑”的影响和互动性，尤其是《榴莲飘飘》的下半段值得注视，以返回家乡牡丹江作为香港的他者展开新生活。《街女》引入两代人的感触，而《半支烟》是失忆人对往昔岁月的自觉幻想化追忆，尤其是舒淇作为完美的想象出现，说明她已经从最初的艳星得到了香港电影界的尊重。在她被文隽开发，从柯俊雄手中解放，来到香港发展时，首先在《红灯区》中出镜，和任达华赤裸相见，直到《古惑仔之洪兴十三妹》，和吴君如一起成为演技派代表。在电影里面，她们超越常人无法想象的困难，最终突破男人的重围，做起了黑帮老大，爱的强烈，爱的暧昧，爱的执着，爱的通透，都只是过眼云烟，最终还是靠谋略、打斗解决问题。 (特约撰稿：Pessoa Yang)

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