骆以军：暴力是我核心的驱动力

　　骆以军，1967年生。台湾文化大学中文系文艺创作组、国立艺术学院戏剧研究所毕业。作品曾获联合文学小说新人奖推荐奖、时报文学奖短篇小说奖首奖、台北文学奖等。著有小说集《遣悲怀》、《月球姓氏》、《第三个舞者》、《妻梦狗》、《红字团》等。被普遍认为是台湾最重要的当代小说家之一。

　　采访被安排在香港会展中心二楼的一个小房间，来自北京、上海、广州的几家媒体的记者和骆以军围坐在一起。透过窗户可以看见一楼的书展展厅，里面人潮涌动煞是壮观，让你恍惚觉得身处的这间小房间正是放映电影胶片的密室。很安静——骆以军操着一口典型的台北国语，语调柔软语速不紧不慢，和他健壮的身体恰成鲜明的对照。说实话如果仅凭声音，你很难想象那些弥漫着死亡气息的小说，“我华丽的淫猥和悲伤”的小说是出自这个人之手。但你留心听下去，那柔软的声音里其实隐含着某种内在的“暴力”，他滔滔不绝，各种文学观念、文学掌故纷至沓来，你甚至很难有插话的机会，这时候你会发现他那些大部头小说是在一个怎样的“紧张”的状态下完成的。

　　“群访”之后，我又在骆以军下榻的宾馆房间对他进行了专访，他的房间窗户正对着美丽的维多利亚港湾，这时候他抽着香烟很是惬意(刚才肯定给憋坏了)，我们的谈论也更细致一些了。

　　“五年级”混得太差了

　　南都周刊：《书城》2003年第七期曾发过你的短篇小说《恐怖袋》，大陆近期会出版你的作品吗？

　　骆以军：和北京、上海的出版社都谈过，但都还在谈的阶段。三年前有去北京，他们接待我们去看中国现代文学馆，他们对台湾文学的了解太夸张了，好像台湾根本没有文学，还是停留在白先勇、陈映真、黄春明——当然，他们都是很好的作家。

　　南都周刊：可是他们都太老了。

　　骆以军：其实台湾现代文学的发展有几十年的时间，台湾文学的质量其实一直蛮高的。我的理解是：现在有些出版社在谈的时候，他们还是通常从张大春、朱天文、朱天心开始理解，开始想要去介绍，到我这一辈还在排队中。

　　南都周刊：张大春是四年级，你们是五年级。

　　骆以军：台湾五年级很调皮，很虚无、很无赖，我们大家都觉得四年级混得特好，五年级混得特差。他们三十岁左右，在创作上最好的时候，台湾刚好解严，那时候经济上还不像现在走下坡了，有点像大陆现在这样，当然规模不能比。当时报纸张数从四大张，变成一大摞，媒体也很多。四年级的很多创作者是媒体主管，像张大春在台湾那么小的地方，他的书可以卖到二三十万册，这在当时是一个神话。可是慢慢地媒体垮掉了，年轻人不看报了，然后相关的平面文学媒体也不太有力量了。

　　南都周刊：大陆不少作家也越来越成为故事的提供者，生活最终要靠影视剧合作，然后获得一个生活的保障。台湾朱天文、朱天心也有和影视合作过，我不知道她们和大陆作家的情况是否一样？

　　骆以军：不一样，像天文、天心，她们其实很穷，很难以想象，她们就是坚持要当专业作家。在台湾是没有当专业作家的条件，不像大陆作家——其实我的文学启蒙，还是会很喜欢像莫言、韩少功、李锐，我还是觉得他们后面绝了。国家会养这些作家，大陆那时候经济还没有开放，所以国家给这些作家的收入，可以保证这些作家可以很稳定地写作。可是在台湾不可能有这样的环境，所以台湾朱天文、朱天心是非常可敬的。朱天心小说畅销二三十万本是她二十多岁写的，《击壤歌》，当时洛阳纸贵，可是后来她有转型，不走美女作家的路，她在纯文学里面也是指标性的、畅销的，就是一两万本，它的版税是不可能作为生活费的。

　　南都周刊：关于大陆的作家协会体制，在大陆也有很多反思和争议，因为毕竟是一种豢养关系，这种关系决定他不可能去反对什么，这也是很大的问题。最终是伤害了文学。

　　骆以军：我的意思是说大陆之前也不是一个资本主义国家，不像美国、欧洲，一个四十岁的成熟作家，他可以和出版社谈，拿到的版税足够用来写作下一本书。这种大陆也没有。讲到生存问题，我当时也很惊讶的。朱天文她们现在年纪大了，可是十年前认识她们时真是美女，美到冒泡，美如天仙，可是后来知道她们过的其实是非常清苦的生活，她们养一大堆猫猫狗狗，都是流浪猫流浪狗。非常朴素非常淳朴，天文到缴税的时候才发觉年收入是很低的。她和侯孝贤的合作关系也是她们朱家人的个性，很浪漫的，甚至她有借钱给导演。

　　南都周刊：你自己的生活怎样？

　　骆以军：我结婚前几年其实也非常惨，去出版社当小编辑，干了一个月就干不下去了，可是我的老板爱我的才，让我一周去一天，一天把我一个礼拜该干的活干完，我是牡羊座，爆发力非常强。都是一些垃圾活了。那时大概二十七八岁吧。后来就是没活，中间有些剧本。台湾电影也垮掉了，政府会去补助导演，大概一千万台币拍一部电影。当时接过三四个剧本，可是没有结果。我也受不了。这个环境对纯文学创作者是非常不利的。

　　台湾现代主义小说我觉得一直比大陆发展要好一些。在严酷的冷战的气氛下，当时聪明的知识分子该抓的都抓光了，该禁的也都全部被禁了。大家就开始大量引进检查员也看不懂的比如说卡夫卡啊，当时白先勇、王文兴，黄春明都还不算，其实他们基本都是现代主义的实践者，到张大春、朱天文、朱天心已经是第二梯队了，在技巧、美学上的实践高度非常高。到我们这一代，人和人比较疏离了，都躲在书堆里，不修边幅变成怪人。读非常多的书，然后认真写，我算是比较早的，在二十五六岁就拿了一些大奖。可是回过头来看，我们五年级的一批拔尖的作家，我们第一本小说都非常像。后来自杀的黄春明的儿子黄国峻、袁折生、邱妙津，我们都是一个梯队的，包括香港的董启章。我们的第一本小说都是在一个密室里面，很精密的一群人的伤害，细微的变化，光影的变迁，有点像法国的新小说。它不太像莫言那样大开大合了，胡说八道，一个怪人一路走去，什么怪事都发生。我们生活经验太少了，像一个植物很细地在长。高点可以在三十岁左右出现，现在回头看那时候那些作品还很不错。可是你要跨到四十岁这一段的过程就很艰难，你完全没有和人相处的经验，你的经验是匮乏的。就像好学生，以为写好小说就可以了，可是台湾并没有像日本或是西方那样的生产线。我们当时经常开玩笑说，我们五年纪混得太差了。

　　有些东西永远会召唤你

　　南都周刊：你以前在一次谈话中，曾谈到对小说人物的塑造有一种困惑和怀疑吧。相较而言，你更强调语言的重要性，这个看法好像和法国新小说的观念很接近。

　　骆以军：这个谈话可能是在比较早一点的时候，我是在想要处理我们当代的感觉，我不要主体，所有的欲望、焦虑都透露在我的描述里面。它要处理到离散经验，像我后来写《西夏旅馆》，它很多东西要触及到大型的大陆的场景。其实是我们大家塑造人物的能力变弱了。

　　南都周刊：你刚才几次提到星座，你比较喜欢什么星座的作家？

　　骆以军：双鱼座呵，马尔克斯是双鱼座呵，天心也是双鱼座呵，蛮多很好的作家。不像牡羊座都是运动员。

　　南都周刊：波德莱尔是牡羊座呵。

　　骆以军：噢，他非常典型呵。处女座小说家很多呵，朱天文、张爱玲都是。

　　南都周刊：我知道你以前也写诗，还出过一本诗集。我昨天买到大江健三郎的一本书《如何造就小说家如我》，第四章标题是“在诗人的指引下”，你受到过这样的指引吗？

　　骆以军：在西方年轻人都写过诗，他们可能年纪更早，十六七岁他们就在写诗。当然后来，他们觉得他们要承载的东西更巨大，可能会慢慢转向小说。在这部分，我是觉得欠缺了，我只是大学时候碰到很好的教现代诗的翁文娴，香港人在台湾教诗歌，她很认真。诗歌可以做一个哲学训练。我觉得二十世纪最伟大的小说家就是博尔赫斯，他本身就是诗人，他的小说就是某种意义上的诗。

　　南都周刊：这种诗的训练是不是对小说语言的准确性有好处，我看你的小说感觉和一般的台湾小说语言不太一样，许多台湾小说的语言修饰性太强了。

　　骆以军：我童年生长的是一个很无趣的环境，很贫乏很无趣的年代，可是如果一个青年的创作者有一个诗的自我想象过程，是可以有一个哲学上的思考。像欧洲波德莱尔等人已经像预言一样把二十世纪所有精神高度都达到了。

　　南都周刊：你的小说有很重的反讽的意味，王德威教授在对你的评论中，用了一个词很有意思--好勇斗狠。

　　骆以军：(笑)我觉得很奇怪，当然我青春期有鬼混过，很像侯孝贤电影里的少年。可是我觉得这倒还不是——会有一些说不出来的内部的暴力，可是这种暴力我反而觉得是一种很核心的驱动力。像三岛，那是很纯的现代主义的。就像这本(拿起桌上南斯拉夫作家契斯的《栗树街的回忆》)，这是后来找到的。我很年轻的时候郑树森选了一个东欧小说选，有一个他的短篇“一柄……”。

　　南都周刊：《红木柄小刀》。

　　骆以军：当时翻成《一柄桃花心木柄小刀》。一个青少年在河流边自杀了——电影里(有拍成电影)突然声音停掉，只听到溪流的声音，然后旁边铁桥上火车过去。我常常被这些感动，不光是暴力本身。

　　南都周刊：触及到文学的一个永恒的母题——死亡。

　　骆以军：像我们这种冷战时期出生的，我们是在疑惑，自己的身世不确定，然后在台湾那样一个苦闷的世界。我觉得常常是不知道怎样去表情达意。其实我后来一直想往写实的方向走，可是某些东西是我理念非常内核的东西，永远会召唤你。

　　作家成为个人记忆的捍卫者

　　南都周刊：请谈谈文学和政治的关系，台湾曾经有过一个走向民主的过程。

　　骆以军：本来这是我的最弱项，我们这一代被称为“内向世代”，像日本70年代有一批作家，在他们之前有战后派，像太宰治这一批，然后他们很明显知道，日本左翼运动失败了，像三岛自杀了，像川端康城他们就回不来了，那个战前的美好的哀愁、古典的日本回不来了。70年代日本就进入后期资本主义，人变成零件，已经不能太用传统的现实主义来描述。你以为写的是一个完整的人物，其实那全都是幻念，那是在哲学上蛮低阶的一个认识。后来我和朱天心她们走得比较近，她们这些年对台湾有一个集体的记忆。台湾当时解严，然后反扑，然后就清洗记忆，像民进党就是用他们的权力清洗记忆。作家就成为个人记忆的捍卫者。可是这个部分，我觉得不太有能力直接去写，像黄凡、张大春他们可以直接写一些政治小说。我觉得我还是会从侧面触及。

　　南都周刊：文学对政治的介入是一把双刃剑，一方面可以带来短期的作品的力量，引起大家争论，成为热点，但是它又是一个伤害，时过境迁它一下就失去那些力量。

　　骆以军：像昆德拉的小说就是很好的政治小说，许多东欧小说家都是。新阶段的政客，许多时候在政治上暴力和邪恶，它其实更精密地操控媒体，像他们的文宣吧，去建立高阶的修辞学。这个东西如果你要用传统的正义是没有办法描述的。它不是某一个人邪恶，可能是一个——西方一直在反省为什么会屠犹会有集中营。像文革，刚开始看张贤亮的《绿化树》很感动，那是一个蛮青春的小说。到后来莫言他们的核心不是文革这回事，他找到“檀香刑”了。所以，作家并不是在选择说，我要不要写政治小说或是我的小说有没有政治意识。它有很多东西在反思在碰撞，像日本小说家不太有国族伤痕的记忆，当然有战败的经历，可是他们的小说绝对作为一个权威的主流的话语与宰制性的力量去对抗，像大江的东西其实已经是在处理一个神话的东西，像《换取的孩子》，像《愁容童子》。

　　南都周刊：不管港台还是内地小说创作尽管面貌各异，但其实还是有个共性，就是都是扭头望着西方吧，三地小说家看的书基本都是西方的书，你曾经也谈到陀思妥耶夫斯基、太宰治、大江对你的影响，那么如何处理传统和西方的关系是不是一个很重要的问题？近几年大陆作家倒是整齐划一地趋向传统，或者说是趋向于保守。当年的一些先锋作家都回到一种很旧的叙事。

　　骆以军：比如以前批判印度的种姓制度是不好的不人道的制度，可是后来一个长辈跟我讲，我们是以外国人的方式去理解印度，其实它像一个人的灵魂的花园，人不是独一的存在。中国这么大，人口这么多，参与文学的人——我觉得大陆可能有它本身的一个焦虑，它从文革过来的，他们可能是要回头去找一个原来的人的关系的重建，其实就是以前的儒家，就掉回以前的大叙事了，我相信这应该是一个过渡吧。

　　南都周刊：就是不停地回溯，又没有多少批判性。

　　骆以军：批判也批判，可是很奇怪就是变成一个封闭的消耗的文本嘛。还是回到刚才谈到的港台的一个优势，你被甩出去，甩到国度的边界，你又被殖民过了，在现阶段就产生了惶惑、混乱。台湾的问题不是特别的问题，大陆的问题也不是特别的问题，现在西方许多很好的小说家也一直在反省这个问题。

　　南都周刊：那对于文学的传统和现代的关系，你们还是坚持在现代性方面，在形式的创新方面一直在着力吧？

　　骆以军：如果我可以活到两百岁，这个问题就不能这么回答，可是人的生命就是六七十岁，而我现在已经四十岁了，所以我没有办法——我不是张爱玲，我不是白先勇，我不是鲁迅，我真没有办法在二十以前就把古典的教养建立起来。我的文学启蒙本来就是从读福克纳等现代小说家开始。也许我当时读古典的作品，我不会想搞创作，我认为那个东西骚动我。我也有读《红楼梦》，读完后不会想要去写这样一个东西。

　　南都周刊：就是对你个人来讲，写作是在一个既定轨道上的延伸。

　　骆以军：对对。我觉得那是骗人，我不理解。那也不是一个——我也不是在大陆生出来，我可能会从母亲那边，从我太太娘家那边，去看一些老街，去看一些烧香仪式。可是我没有办法说回头去找——这个东西是我的业余时间看看，和我的创作没有任何关系。

　　南都周刊：你刚才讲到，大陆对台湾文学的了解很旧很不够，你能不能给大陆读者推荐一些年轻的作家？

　　骆以军：当然，当然，比我晚十年有一个童伟格，我写给你，他有一本书叫《王考》，印刻出的，这是一个非常好的作家。还有一个作家叫伊格言，也是印刻出的，叫《瓮中人》。还有一个叫甘耀明，是宝瓶出的，《神秘列车》。还有运诗人，她的本名叫房慧真。还有这次来参加书展的胡淑雯，《哀艳是童年》。比较纯文学的就是印刻在出。

　　南都周刊：你自己最近在写什么？

　　骆以军：就是想明年出来一个《西夏旅馆》，拖了三年了，中间得了两次忧郁症，得了忧郁症就写不出来，第一次九个月，第二次六个月，中断蛮久的。我现在状态还不错，今年八月底爱荷华有一个写作计划，去待三个月，因为现在我的生活也很破碎，有两个小孩。想利用这三个月去推进。当然不像董启章那么夸张，也应该有个三十万字吧。