一贯低调的他，一反常态，宣称新作《河岸》

　　是他迄今为止最好的作品

　　-本刊记者/罗屿

　　提起苏童，很多人想到的，不外乎《大红灯笼高高挂》、《大鸿米店》、《茉莉花开》这些大名鼎鼎的电影。它们分 别改编自《妻妾成群》、《米》、《妇女生活》这些苏童本人并不十分看好的小说。

　　对于被改编的电影，苏童多少带点不关痛痒的满不在乎。有时候,电影公司为了造势，请他作为原作者出席各种活动 ，他总是谢绝。早年还有一张照片，年轻的他正领着幼女出去买冷饮，《大红灯笼高高挂》的广告牌挡住了他家的旧楼。这个 穿着T恤短裤，牵着女儿小手的普通男人漠然地从旁走过。

　　“小说遇到电影，不过是菜农卖菜时碰到了大老板，可这对于菜农的生活并没有改变。”多年来，苏童一直住在南京 的闹市老城区。闲时，他会和朋友海侃、喝酒、搓麻将、看球赛。偶尔逛逛音像店，搜罗CD和电影。每天下午，他都在大街 上步行40来分钟，看人来人往，车流穿行。晚饭后，他则会安静地写小说。

　　苏童是苏州人，但他说，喜欢南京憨厚、实惠、热气腾腾的人间烟火气。10来岁时，他跟着老师来南京参加作文比 赛，一出站就爱上了对面的玄武湖和满街遮天的大树。于是大学毕业填写工作意愿时，他想也不想，便填了那里。从此，在南 京一住将近20年。

　　给自己取个动听的笔名，大概可以加速从文的步伐。当苏童“舍弃”“最典型的富农”名字“童忠贵”后，这个姓童 的苏州人的写作生涯也开始了。那是1980年，苏童考入北京师范大学中文系。此时文革刚刚过去，舒婷、北岛等“朦胧派 ”诗人风头正劲，“文学青年”苏童开始疯狂模仿他们的作品。为了能在刊物上发表诗作，他以每天5首诗歌的产量写作。而 且每天从图书馆找来许多刊物的地址，发往全国各地。结果，换来的是一周20封信的退稿。“我写诗不行，余华他们到现在 ，笑话我的一个方法，就是当着我的面吟我早年的歪诗。”

　　1983年，苏童终于来了好运气，在《中国青年报》上发表了一组诗歌。“我在报栏上看见我的名字，就站在那里 不肯走，希望我的同学看到。到饭堂吃饭的时候，还担心这张报纸被换掉了，赶紧吃完饭，又跑去看还在不在。”苏童坦言， 刚走上文学之路时，支持他的热情，仅仅是为了发表。一个作家未来的生活应该是什么样？文学创作中，神圣、严肃的一面又 是什么？他并没有思考过。

　　真正让苏童意识到写作与内心有关的，是在读了美国作家塞林格的《麦田里的守望者》之后。“很多人认为塞林格是 个三流或者二流作家，但我非常喜欢他。之后，我写了很多少年视角的小说，很大程度上都是受他‘点拨’。”

　　塞林格对苏童的影响其实只是一个方面。在他很多小说中，都会出现一个孤僻少年，这和他的童年经历密切相关。1 0岁那年，苏童患了一场大病，非常严重的肾炎，有两年时间只能坐卧静养，且不可食盐。

　　姑苏滴滴答答的梅雨天里，苏童每天只能躺在年久失修的藤条椅上。房间逼仄狭长，晦暗的墙壁有渗水印子一点点淌 下来。苏童目之所及的风景，只有自家的天井、家门口的一条河以及河岸边的水泥厂。

　　为了保命，苏童半年没沾一粒盐，好几次他掂了筷子在盐罐边上犹豫徘徊，但他记得医生的警告——同街的另一个男 孩子也得了同样的病，因为没忍住嘴，老偷偷拿筷子在盐罐里沾盐吃，死了。

　　或许，正是出于时刻充满对死亡的恐惧，10岁的苏童从此变得比同龄人多思、敏感。这段病中经历，也最终成了他 未来写作中的一个影子。“这是我的一块根据地、一个出发点。我一动笔，一个孤苦伶仃的少年形象就会不由自主地在我脑中 涌现。”

　　然而，在写了大量少年题材的“青春往事”后，苏童害怕写作陷入一个固定套路。他决定，以后每一篇作品出来，下 一篇，一定要写完全不同的东西。这也正是他在完成多部充溢着叛逆、喊叫等“先锋反叛”作品后，风格突变，写起从情节到 手法都无比传统的中国故事《妻妾成群》。

　　《妻妾成群》发表时，并没引发大众的追捧。反倒是电影《大红灯笼高高挂》，让苏童成了名人。然而，很多人却觉 得，和苏童明星式的知名度形成反差的是，《大红灯笼》后，他的文学写作越来越少了。“其实我一直在写，写短篇，而且出 了一个合集，但是市场上一点反应都没有。有的短篇集子只能卖出几千册，比如我个人比较满意的短篇有《水鬼》、《伞》、 《木壳收音机》、《吹手向西》、《西瓜船》等等。但这些，除了一些专门研究文学的人会买来看一看，都不大被人知道。” 苏童笑说，写短篇差点让他揭不开锅。但他仍旧“痴迷得有点癫狂”。

　　对短篇的热爱，并不代表苏童会放弃长篇小说创作。《米》是他的第一部长篇，为很多人津津乐道。但苏童却说，在 他所有作品中《米》像一只张牙舞爪的螃蟹，相貌凶恶。“我几乎怀着一种破坏欲在写，状态就像是跳大神。现在看，小说所 涉指的人性空间未免有点狭窄单调”。

　　3年前，苏童完成了“重述神话”的《碧奴》，重新演绎“孟姜女哭长城”的故事，虽然评论褒贬不一，但他自己却 很喜欢。今年4月，人民文学出版社推出苏童新作《河岸》。一贯低调的他，一反常态，在新书发布会上说，这是他迄今为止 最好的作品。

　　三年三易其稿，从国外写到国内，从第三人称写到第一人称，期间废掉了7万字。故事不仅荟萃了河流、枫树林、香 椿街这些“苏童惯用元素”，也是他在写作生涯中首次与“文革”正面冲撞——通过一条流放船在河上和岸上的故事，描绘人 在荒诞年代的沉重处境。苏童觉得，写作《河岸》让他有种新生的感觉。

　　我迷恋写作的神秘性

　　写作，给了我一种非常神秘的权力。我可以建立自己的虚拟王国，

　　设定任何的故事、奇特的个人，这非常浪漫

　　-本刊记者/罗屿

　　河流是我的乡土

　　Q:你说写《河岸》有种新生的感觉。但一些读者觉得，少年视角、成长主题、残酷青春、历史浮沉，本都是你惯用 的看家绝活。

　　A:自己评价自己的作品，从来是没有什么道理的，怎么说听上去都自恋，新生也好，超越也好，说到底，一切都是 “修辞”。和我以前的几部作品相比，《河岸》的最大特点是篇幅最长，写作时间最长，故事也最宽阔、最严峻。因此我写这 部小说的消耗最大。我也确实有借这部小说推陈出新的创作动机，想要再次从自己身边绕过去。至于看家绝活，我没有什么。 但是我相信每一个作家都长着一条“狐狸的尾巴”，这尾巴自己不一定看得见，但旁人是一目了然的。

　　Q:为何会选择河流这个题材？

　　A:我一直想写一部关于河、关于船的小说。这与我的成长经历有关。我祖辈生活在长江中的一个岛上，而我自己是 在河边长大的，现在也住在长江边。我认为河流就是我的乡土。2006年，我带着即将出国的女儿回苏州看旧宅。在一条运 河上，我看到多年没见的一队驳船迎面驶来。刹那间，存封在我头脑里的所有关于河流的记忆全都涌了上来。可以说，这篇小 说不是灵感的产物，是愿望的产物。

　　但《河岸》就像我其他小说一样，情节仍旧是虚构的。虚构不等于没有个人经验。比如小说中的向阳船队，是一支“ 赎罪”的船队。我其实没见过这样的船队，但我小时候见过无数赎罪的“罪人”，我把他们编到一支船队去了。另外，男主角 库东亮经常潜到河里，听河水密语，这也是我儿时经历的移植。

　　Q:《河岸》中再一次涉及了成长中的男性、父与子的关系，这也是你作品中常见的题材，你是否以此在回味自己的 人生？

　　A:我一直热衷于表达父子关系，因为这种关系不仅紧张，而且特别具有弹性，说到底仍是基本的人际关系，寓含了 很多社会的、政治的、伦理的意味。但《河岸》里的儿子库东亮不同于我的香椿树街系列中的少年，父亲库文轩也不同于香椿 树街上的男人，这对父子是典型的虚构产物，他们互为坐标，在河与岸的世界里漂泊。

　　至于我和我的父亲，大概是中国家庭最普遍的父子关系。我孝顺他，他牵挂我，但是我们很少进行真正的交流，因为 我们几乎在所有观点上意见相左。

　　Q:《河岸》的背景是“文革”，这该算是你在作品中，首次直面“时代与政治”。

　　A:“文革”标识，其实是我这一代作家绕不过去的一段“时间”、一个空间，是我们童年记忆的一部分。如果用影 像来叙述，或许可以更加自然、更加原生态地复制我们的童年印象。就像姜文《阳光灿烂的日子》里，少年的成长伴随着蓝天 白云，从情感上说，始终是一个仰望天空的姿态，这是真实的生理感觉。

　　但小说不能采取这么一种单纯姿态。回溯一个时代，其悲哀往往来自理性，而这样的记忆诉诸于文字，本身就追加了 理性成分。一个作家回望那个时代时，有点像一条访问废墟的狗，它要东游西荡，叼出一些纪念品来，或者是与狗有关的，或 者是与人有关的。

　　《河岸》中我对“文革”的描述是正面冲撞，但有所克制，我尽量寻求一种举重若轻的叙述方法。《河岸》里的时代 ，或许更像是小说中另一个潜在的“大人物”。我不是用记忆，而是用理性去勾画他最嚣张、最狂暴的面孔。我所描写的其实 是一个人所尽知的荒诞年代，因而荒诞是不用去揭露的。人在荒诞年代中的沉重处境才需要被关注。

　　Q:听说你写长篇小说后，会有种战场归来的感觉——心力交瘁，如同大病一场。完成《河岸》是不是要给自己一个 调整期？期间，把重心再次转向你热爱的短篇小说上？

　　A:谈到长篇、中篇和短篇创作时的区别，从体力感觉上，大概就是跑马拉松，400百米和百米。从内心感觉来看 ，长篇创作的过程充满更多的收获，很多时候那也是作家本人的一次再成长过程，你一个人讲述一个漫长的故事，打理小说中 众多的人物的生活，很疲惫，就像一个大家庭的家长，膝下儿女无数，辛苦一场，但最后他们全部离开了你，成为读者的记忆 ，你还要操心他们谁是读者记忆中的好孩子，谁是坏孩子，操心你是什么样的父母。

　　短篇则单纯许多，因为它并不提供太多的议论点，好短篇容易被全部记住，不好的短篇容易被全部遗忘。我喜欢短篇 ，但必须承认，写好的长篇，一直是我最大的愿望。

　　至于是不是要给自己一个调整期，我不知道。因为在写作上我一直是采取“放任自流”的态度，想写一定要写，不想 写一定不写。而且在我看来，应付日常生活，本就是一种放松。

　　我关注世道人心

　　Q:作家中你算是触电比较早的，由于《妻妾成群》改编成电影《大红灯笼高高挂》，让你从文学圈一下子进入到公 众视野。但在有些访谈中你表示，每当涉及到这个话题，心情难免有些尴尬。

　　A:不是尴尬，是有点感伤。文学相比电影，在大众心目中的地位是有点弱小的，人们在很多场合流露出一种直率的 态度，他们需要好电影，感激好电影，而小说在他们的生活中可有可无。文学的位置已经被不断地切削压缩了，位置很小，差 不多已经搬到僻静处。但我认为它始终放射着神圣美好的光，我不会质疑写作的意义，就像我不会质疑光的存在。

　　Q:或许正是由于电影的作用，很多人提起你，会马上想到那些“新历史主义”小说——《妻妾成群》、《红粉》等 ，许多人觉得，你有一种描绘旧时代的激情。

　　A:所谓“指东划西”，这是京剧表演中常见的演员形体语言，我把它变成小说思维。我的终极目标不是描绘旧时代 ，只是因为我的这个老故事，放在老背景、老房子中最为有效。我只是以历史做道具，探索人性的复杂。

　　另外，当历史从个人角度出发，重新梳理，重新构建，它可能哗变、分裂，最终它不一定证明真实，反而证明虚幻， 这也是我迷恋的写作的神秘性之一，是我对历史的兴趣所在。

　　Q:在你的小说里有很多女性形象，你甚至一度被人看成是当代作家中写女性的高手。然而，你作品中的女性，多处 于弱势。你对女性命运的关注和你的南方气质、你本质上的诗人性情有关？

　　A:很多作家都生活在误解中，我是比较严重的那一种。在我的创作中，只有4篇作品是专门写女性的——《妻妾成 群》、《红粉》、《妇女生活》、《另一种妇女生活》。

　　我对女性的印象，大多来自18岁以前在苏州的街道生活。外婆很重要，母亲很重要，姐姐很重要，但更重要的是无 数的女性街坊邻居，她们经常到我家来向我母亲诉说她们的事情。一条老街，房子是平房，东家走到西家，连门都不要敲，家 家门户洞开。你就是不想观察，只要留心，就能记住无数个活灵活现的市井女人。这大概也是在我的小说中，没有大家闺秀， 知识女性也很少的原因。

　　我写女性，一开始就没有设定男女有别。更没有预设女性的弱势地位，我首先关注的是人的问题，人性的问题，人的 生存处境，性别特征是裹在里面涌现出来的。我是先把女人当人写，然后才想到她是女的，应该是怎样的。

　　Q:有些作家写作时，会做出与世俗世界对抗的姿态。但可以看出，你是一直在从世俗中汲取营养。也有人说，这表 现了你长久以来对底层社会的一种关注。

　　A:以我的观点，没有世俗世界，大概也不会有多少作家能够生存，即使是神性，也是世俗社会某种愿望的表露，所 以我不清楚为什么要对抗“世俗”。我不太习惯一些作家把自己的精神自我优化。我们的社会人群，除了财富、知识、权力和 观念的分野，其实没有那么多的阶层存在，所以，对所谓“底层”的过度诠释，我理解为是对贫穷的关注而已。从这个意义上 说，我并不那么关注底层，我情愿说我关注世道人心。

　　我只是“先锋”的过路者

　　Q:你曾经的一些追随者，会因为在你近几年的作品中(包括《河岸》)，没有感受到《1934年的逃亡》、《米 》、《罂粟之家》那种先锋的锐度和力量而觉得遗憾。甚至有人认为，你向“主流作家”靠拢了。

　　A:我一直觉得作家完成一部作品，就像把一条船放到水上去，什么人上什么船，爱惜那条船，或者拆那条船，只能 悉听尊便了，你已经无可奈何。我不介意任何来自阅读的真实感受，哪怕这种感受充满误解。误解也是解读作品的常见方法。 说到主流，我大概是从不主流的，因为我从来没有主流的价值观，也没有主流的文学观。

　　Q:你好像很认同余华说过的那句——作家与现实的关系是紧张的。因此，你才会在一些采访中提到：作为作家，到 底该如何舒缓这种紧张。曾经，先锋姿态的颠覆与叛逆，是一种方法。而你现在，如同《河岸》的写作，是用一种相对平和的 方式？

　　A:是的。那句话是很精确的。先锋姿态从来是血气方刚的，有很大程度的自我暗示，它其实夸大了作家与现实的那 种潜在的紧张关系，因此颠覆与破坏多半是在非理性状态下的“暴力”姿态，而我现在的方式不是舒缓，因为那紧张是舒缓不 了的，我只是仰仗理性，承认那种紧张，承认它，利用它，用足够的耐心去梳理这种关系。

　　Q:你说过，最初的写作并没有刻意要呈现先锋性。因此也就不存在，现在对先锋的背叛与决裂。是否可以这样说， 你并不像人们想象的那样看重自己的写作姿态？你只是在探索创作上的各种可能，不断打破自己。

　　A:是的，没有多少作家是把“先锋”作为文学理想的。我并不是先锋阵营的叛徒，只是一个过路者而已。

　　在写作中，我一直在宣称要割裂自己。但我也意识到，一个作家无论如何改变自己、破坏自己，你的筋骨还在那儿， 你的血液还在那儿，这两样东西，无论如何是变不了的。所以要一个作家完完全全地颠覆自己是不可能的。但问题是，你必须 要有在自己身上动刀子的决心。这种决心可能在其他方面体现，譬如在选择的题材上、类型上。

　　Q:想象力，是很多人提及你的作品马上想到的一个词。即便是那些以童年视角描述枫杨树故乡的小说，也充满了大 胆的奇思异想。和想象相比，一个作家的个人生活可以多大程度地笼罩他的创作？你好像说过，那是一种虚与实的较量。

　　A:关于想象力，意大利作家卡尔维诺有个奇特的表述，他说，“想象是个可以落进东西的地点”，他借用但丁的《 神曲》作此表述，我借他的“东西”和“地点”说来表述对于想象力的看法，实际上想象力是有“东西”的，有“地点”的， 我的枫杨树故乡也好，香椿树街也好，我的个人生活也好，它们不是“东西”，就是“地点”，想象力笼罩我的创作，我的个 人生活笼罩我的小说，这两者并不对立，虚与实总是在较量，但最终要握手言欢。

　　Q:你曾经说过，经历20多年的写作，你就像个老兵在打一场没完没了的战役，身心疲惫但依然渴望军号再次吹响 。你没有恐惧过想象力、精力的衰退？

　　A:我不会有此恐惧，就像上面所说，因为我有那个“地点”，也有很多“东西”准备落入那个地点。我越来越感觉 到：写作，给了我一个非常神秘的权力。通过写作可以建立自己的另一个王国，一个虚拟的王国。我可以设定任何的故事、奇 特的个人??可以粗到千军万马，也可以细到情感纠葛，这是非常浪漫的。