“对大汉盛唐，我不感兴趣”

　　过去的四年，如果不拍纪录片，你会拍什么？

　　“可能已经拍了两三个商业电影了，而且都是古代的。”曾经说过“一直同步记录国民演变的过程”的贾樟柯，干脆利落地回答。

　　中国周刊记者 邓艳玲 北京报道

　　晚上9点半，贾樟柯坐在了我们的面前。眼前的他，穿着一件深蓝的T恤，皮肤苍白得晃人眼，好像大病初愈。

　　这种状态其实和贾樟柯过去四年的主要工作有很大的关系。这个被认为是最会讲中国当下故事的电影导演，离开自己擅长的领域，连续拍了两部以人物访谈为主的纪录片——《二十四城记》和《海上传奇》。

　　他绝大多数时间是在室内工作，甚至因为长期面对电脑做《海上传奇》的后期，导致眼睛受伤，一个月都不能再看电脑。

　　这样的贾樟柯，不免让人担心，他下一部电影叫《在清朝》，这是一部古装爱情武侠片。他从来没有涉及过的影片类型。

　　贾樟柯一点也不担心。他说，从《海上传奇》开始，他的新的电影生涯开始了，接下来他拍摄的几部影片都是历史题材的。

　　“以前他拍摄所生活的环境和身边人居多，以后他会关注更多中国历史事件。”两个月前，他的制片人在戛纳，就这样替他发言。

　　从凡人到传奇

　　“传奇”这个词，贾樟柯本不喜欢。

　　12年前，贾樟柯凭着《小武》横空出世。这部片子和他此后拍摄的《站台》、《任逍遥》构成他的故乡三部曲，西方影评人说 “贾樟柯发现了中国乡镇”。这些年，在中国电影圈，他被认为是坚持用电影去关注社会最普通人群，一直坚持面向当下和现实的领军人物。

　　贾樟柯记得，1995年，自己看到侯孝贤的电影《风柜来的人》之后，整个人都傻掉了。虽然电影讲述的是台湾年轻人的故事，但他觉得这就像在拍他老家的朋友一样，显得格外亲切。

　　2002年，贾樟柯和美国大导演马丁·西科塞斯在纽约见面。马丁说，《小武》这个人好像他的叔叔，看到里面王宏伟在电影里面晃来晃去，就好像看到他自己的叔叔一样，特别亲切。

　　“我电影中的人，都是走在街上的人，都是最平凡的普通人。”至少在2008年之前，和人提起自己的电影，这是贾樟柯的标准答案。

　　他那部在2006年威尼斯电影节获得金狮大奖的《三峡好人》，讲述的只是发生在长江边被拆迁的县城里寻常人的寻找和离别。2008年拍摄的纪录片《二十四城二十四城记》，他原本采访并拍摄了50个人，最后他把那些刺激性的、个人传奇性的东西都去掉了。

　　一直以来，他对电影创作中通俗加传奇的套路深恶痛绝。他喜欢拿《白毛女》做例子，“一个女的在山洞里一躲就是几年，头发白了，最后共产党把她救出来……全是传奇色彩，中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系”。

　　对于用来吸引大众的通俗，他说，大众的口味本身是需要特别警惕的。电影的好坏不在于票房好不好，而它的价值会在历史的深处显现出来。

　　而现在，他甚至在电影的片名中直接用上了“传奇”——《海上传奇》。

　　《海上传奇》是一部讲述上海百年变迁的纪录片。从2009年电影开拍以来，在一年多的时间里，贾樟柯从上海到台湾到香港，采访和拍摄了一百多个人， 有质量的采访都有八十多人，但最终用在片子里的是18个人。

　　影片中有名有姓的被采访者是17人。贾樟柯说，那个在建设中的世博园区跳舞的民工青年，其实也是被采访对象，只不过没上字幕。

　　其他17名被采访对象，包括陈丹青、侯孝贤、王童、潘迪华等知名艺术家，还有杨小佛(杨杏佛之子)、杜美如(杜月笙之女)、费明仪(费穆之女)和张心漪(曾国藩之曾外孙女)等各上海名人之后。贾樟柯最大的遗憾是没能采访到四大家族的后人。

　　拍《海上传奇》对贾樟柯而言是一次特殊的经历。每采访完一位人物，他都会陷入其中。

　　他承认，要了解上海这座在近现代史上汇聚传奇风云人物、本身就极具传奇色彩的城市，就不可避免地要找一些传奇人物，因为他们比一般的市民更知道这个背后发生了什么，更理解这个变迁。

　　“如果我拍普通人，一辈子就固守这个立场，而不去了解另外的群体，这是一种偏执。”贾樟柯说。

　　通俗呢？“通俗是把双刃剑……我对通俗到现在都有很大的保留和反思的余地。”很明显，他的态度缓和了不少。

　　在贾樟柯看来，通俗本身容易传递信息，它可以传递好的信息，也可以传递专制的信息。

　　“商业电影它有一个好处，当你有一个有价值的思想成果时，你可以很方便地普及给更多的人。”贾樟柯认为，优质高档次的商业片就是那种——有一个非常重要的主题，但是它用电影的手法呈现，让一个儿童甚至都能看懂而且爱看。

　　他正在筹备、准备今年秋天开拍的电影生涯的第一个商业大片《在清朝》，正是奔着这个目标而去的。

　　清朝的“站台”

　　《在清朝》的拍摄计划是在四年前就定下来的，计划今年9月开机。他还有另外一个历史题材的片子《双雄会》的片约在身。这两部片子的投资早几年已准备好，就等着贾樟柯喊一声“CAMERA”。

　　但是，四年前，片约和充足资金在身的贾樟柯，选择离开了剧情片的拍摄，转身投入拍摄纪录片。

　　一切开始于《三峡好人》。《三峡好人》是他在拍摄关于画家刘小东的纪录片《东》时萌生的念头。拍摄《东》是因为他本人很喜欢刘小东的画作，很想通过拍摄纪录片这种方式和刘小东进行深入的交流。

　　在奉节跟拍刘小东写生时，贾樟柯开始关注这座古城。这座有着两千多年的历史的古城，因为三峡大坝的修建，将永久地沉入水底，而整个县城将整体搬迁。

　　这将是一种什么样的离别和迁移呢？“中国面临一个很大的问题，就是发展和记忆的关系，这个发展不关心记忆，以拆掉记忆的载体为代价。记忆载体被拆掉了，我们的记忆也很快就消失了。哪怕是几千年历史的县城。”

　　他发现，三峡大坝本身是一个漫长的决定，从晚清开始，就一直在探讨这个工程的可行性。

　　晚清似乎是个没落的时代，居然在那时就开始孕育最现代化的三峡大坝。为什么？

　　拍摄这部电影的思考，让贾樟柯才明确地意识到，其实从那个时候开始，国人已经开始有一个很重要的诉求，那就是现代化。

　　出生于1970年的贾樟柯也习惯地认为中国的变革是从1979年开始的。拍完《三峡好人》之后，他更确信，这个现代化的变革是上溯到晚清的。

　　一直擅长拍摄1980、1990年代的贾樟柯，从历史中，找到了相似的东西。

　　2007年初，当他知道成都420厂——一个五十年前从沈阳整体搬迁到成都的万人大厂——三个月后就将整体拆迁变成一个高级住宅小区之时，他放下手头其他工作，赶到那里。

　　和超过50个工人聊过之后，他确信，现在工人们的命运，在50年前就已经埋下了答案。

　　“他们对工厂、过去的记忆，就是他们经历的那些时代的证词，而这样的证词在过去太少了。”

　　《海上传奇》采取和《二十四城记》相同的访谈式，也是基于这种考虑。“我们老是习惯往前看，匆匆赶路，其实我们更需要往后看，问题的答案在过去早就有。”

　　拍摄《海上传奇》的时候，陈丹青告诉贾樟柯，其实上海近现代房地产最活跃的是上个世纪初到二十年代。上海很多楼房、楼盘、弄堂都是那个时候盖的，所以到1949年的时候，其实那还是一个新上海，一个充满活力的、崭新的、非常国际化的城市。但1949年，因为新政权产生了，我们就把它叫旧上海。“其实，之后很长一段时间的上海反而是比过去更旧的上海。”

　　想想自己经历的各种新旧交替，贾樟柯意识到，从晚清开始，其实都是现在。

　　“从《小武》开始到《二十四城记》，我一直在拍当代中国现实。我们谈变革，但实际上，三千年不遇的大变局是在晚清，我越拍现实，越对那个最初的大变局感兴趣，特别关注在那个变化里中国人是什么样的。”

　　因为要拍摄《在清朝》，贾樟柯被认为也在效仿张艺谋、陈凯歌等人。

　　被陈丹青称为“和他们(张艺谋、陈凯歌等人)不一样的动物”的贾樟柯，断然否定，“我和他们肯定是截然不同的。”他的古代，特指晚清——这个被他认为是现代化的起点时代。“对大汉盛唐，我不感兴趣。”那个想起来很过瘾的时代，跟今天并没有直接的联系了。

　　贾樟柯说，《在清朝》将是一个武侠版的《站台》。

　　像种树一样拍电影

　　“每个导演的属性都是与生俱来的，不容易改变。”这是贾樟柯欣赏的日本电影大师小津安二郎说过的一句话。小津终其一生都在用电影讲述一个主题——家庭的崩溃。

　　贾樟柯也有一个自己的主题——时代的变革。

　　1997年春节，在北京电影学院读书的贾樟柯，回到已经一年半没有回过的家乡汾阳。

　　每天都有许多他小时候的同学、朋友来他家串门，聊天……他发现，几乎他接触的每个人都碰到了麻烦——夫妻之间、兄弟之间、父母子女、街坊邻里……各种各样现实历史冲突正在使得这个小县城里的人情关系变得越来越淡漠。一切都在毫无浪漫色彩地蜕变着，这给了他很深的刺激。

　　走到街上，他的感受更深了。卖衣服的市场变成了歌厅，满大街都是东北和四川的歌女；老街上古老的房子，据说很快就要全部被扒掉，镇改县，要盖新房。

　　“你会实在感受到社会的转型正在给这个小县城的基层人民生活带来各种深刻的、具体的影响。”当时就读于文学系的贾樟柯，一下子兴奋起来。

　　1990年代末被认为是改革的第二次开始，“我觉得它是我的时代，我必须抓住它。”

　　《海上传奇》，陈丹青是作为第一个被采访对象出现在影片中的。贾樟柯想用陈丹青提醒人们，这个电影拍摄的起点是变革。陈丹青一直以来对上海、对时代的变革非常关注，他写了很多文章，讲拆迁，讲变革本身给中国带来的影响。

　　《在清朝》孕育了四年，采取了武侠片的形式。贾樟柯希望在商业上取得一定的成果。

　　2009年初，媒体曾经对贾樟柯的身价进行探讨。结果是，别看贾樟柯的电影直到《世界》才有进入国内院线的机会，票房还很惨淡，但其实从《站台》开始，他融资拍电影就不存在什么问题了。

　　《三峡好人》在威尼斯电影节获金狮奖之后，贾樟柯俨然已经成为国际电影市场的一张金字招牌，每拍一部电影保守估计都至少有1000万元进账。贾樟柯自己也承认：“我通过拍电影赚来的钱不比任何大片的导演少，因为我是自己的老板。”在西方的艺术片院线，他有着为数不少的影迷。

　　现在的贾樟柯，早已经不是为了等待《世界》剧本通过审查彻夜未眠、独自徘徊在北京冬夜长安街的小贾了。他也已经不再是商业的对抗者，甚至成为商业的宠儿。

　　与他在《二十四城记》合作过的诗人翟永明就说过，有两三个投资商通过她希望给贾樟柯投资。他的御用女演员赵涛也称，现在对贾樟柯来说，钱根本不是问题，他要拍什么样的电影，都会有固定投资打过来。

　　为了很好地接纳电影投资，贾樟柯甚至专门成立了影视制作公司西河星汇。当起了老板，他可以精力旺盛地拍化妆品广告，做电影监制，和艺术家跨界合作做纪录片，开办青年导演训练营，亮相时尚活动。他的多年战友、御用摄影余力为说“这些年，要说贾樟柯有什么改变，那就是他开始去思考商业的模式”。

　　“武侠片是我们中国人自己创作的一种成功电影类型。我觉得武侠片还可以拍得更好，所以我想尝试一下。”现在，贾樟柯正在跟香港导演杜琪峰学习商业片、动作片的拍摄规律和手法。

　　但是，虽然说是武侠爱情片，这部电影的主角其实是“武术”，这个遭遇了现代化和工业化的冲击后显得落后的古老技艺。“从电影的主题和精神气质上来说，跟之前拍的电影是一样的，关注的始终是这个时代的变革中，人的困惑，只不过回到了清朝。”

　　拍了十二年电影，人到四十，现在是贾樟柯比较放松的一个人生阶段。贾樟柯说，自己现在的电影创作已经不像过去那样突发式的。

　　突发代表的是他对身处时代的敏感和冲动。这属于青春期的不顾一切凭直觉凭感性的创作，充满情绪，然后由情绪所爆发出来的想象力完成电影。

　　当他意识到既然时代一直尚处于变革中，因此自己现在更要做的是沉下心来，最终回归到像一种自然而然的、劳作式的创作。

　　“我对现实中变革的关注，就像种树一样，一旦有刺激给我，我就把它当成一棵树苗种下，等到这些树苗长大，我就把它们拍成电影。”贾樟柯说。