现场瓦格纳：体力和意志力的考验

　　6月3日北京保利剧院舞台上的荣格就像一个布道者，她对歌剧语言的把握，超过了历史上许多著名的伊索尔德扮演者。结尾那段堪称伟大的《爱之死》，不仅是伊索尔德这个人物的总结，也是整部歌剧的总结，瓦格纳所有音乐的总结。

　　文/毕　　图/袁艺

　　尽管火车在提速，机票在打折，去一次北京多少还是有种跋山涉水的远征感觉。通常，能迫使人“远征”的，总是某种极具吸引力的东西。6月初在北京保利剧院上演的音乐会版歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，就是这样强烈地吸引着我。

　　北京的黄梅天

　　离开冰窖一般的机舱，迎面扑来的是北京闷热而潮湿的空气。早就听说今年气候异常，可在上海都未来得及感受的黄梅天气候发生在北京，多少有点让人意外。老友在电话里对我说，这些年北京的气候有点变化，感觉上越来越像上海。随后又略带嘲笑地说，幸好歌剧市场不像上海那么不思进取。

　　这话有那么些道理。想想两年前的时候，我们一行人带着大包小包的摄像与采访器材赶到北京，就是为了观摩内地首次上演瓦格纳的鸿篇巨制《尼伯龙根的指环》。瓦格纳的作品通常都因其庞大和艰深而很少得到上演。除了在把瓦格纳奉为国家文化象征的德国，世界上其他地方都很少有机会如此完整地上演这些作品。那年，我写了篇文章，称之为体力和意志力的考验。演出长度15个小时，分4天上演，整整拖了一个星期。等到演出结束回到上海的时候，摄制组的所有成员都已经筋疲力尽。保利剧院敢于挑战歌剧演出极限的精神实在让人敬佩。

　　如今又轮到了《特里斯坦与伊索尔德》，一部长达4个半小时的作品。长度上虽然只有《指环》的三分之一，但其难度是人所共知的。还记得当初与德国剧院方面的管理层人员聊天时，一位经理说：“喜欢《指环》的，通常都是瓦格纳音乐的入门者。真正的瓦格纳主义者(Wagnerian，用今天的‘时尚语汇’翻译，大概可以被称作‘瓦斯’)追捧的肯定是《特里斯坦与伊索尔德》。”这部作品几乎在所有方面都难得惊人。乐队编制很大，光圆号就需要8位演奏员，其中还包括在剧院各角落里演奏的幕后音乐段落。歌手更是受尽摧残，特别是男高音，无数满怀理想的“特里斯坦”就永远地倒了嗓，甚至连正常说话都成了问题。瓦格纳为了催逼这部作品上演，精简了一切舞台动作。这部堪称“唱功戏”的作品几乎没有使用多少合唱，没有群众场面，没有舞台调度，一切都靠歌手抱着肚子的干唱。或许正是这个原因促使这次的演出抛弃了舞台布景、服装和机械装置，而是用音乐会的单纯形式来呈现。

　　思绪中，大巴已经来到保利剧院附近。两年前尚在建造的新保利大厦已经落成。记得当初看《指环》的时候，还戏称这里是北京的瓦尔哈拉天宫，《指环》的故事就是从瓦尔哈拉的落成开始。如今的“天宫”已然壮观雄伟，孤傲地映衬在北京的黄梅天里。

　　欧洲的特里斯坦与伊索尔德

　　来不及休息，直接就赶到了保利的现场。老友从杂志社来会我，相约一同观赏这部巨作。在飞机上灌下去的两杯咖啡开始产生作用，兴奋的双眼四处搜索预期出现的众多熟悉面孔。令人失望的是场面远不如两年前《指环》上演时红火。由于演出班底以中国爱乐乐团为基础，并没有像我预期的那样吸引到所有圈内的“瓦斯”们。除了已经在北京参加现代音乐节的音乐界腕儿们，爱好者队伍明显比较零散。许多本该出现的脸孔并没有出现，只有空空的座位在感叹对瓦格纳的狂热的缺失。

　　节目单上的主角显然是德国指挥克劳斯?怀瑟和几个剧中角色的扮演者。克劳斯?怀瑟有着一个在德国相当普通的名字，但他其实出生在波兰。初次知道他是通过他在“对位唱片公司”出版的莫扎特《钢琴协奏曲全集》。后来才发现，他是个成长于上世纪70年代的歌剧指挥，游历过几乎所有德国的二线歌剧院，现在是哈勒歌剧院的首席指挥、艺术总监，同时又兼任塞维利亚交响乐团的首席指挥。这也就难怪该团的首席薛彪也来捧场。在中国同行的眼里，怀瑟被奉为瓦格纳音乐的教师，据朋友介绍，他已经带着乐队每天高强度训练，持续十天之久。听到这儿忍不住心里偷笑，向来视演出为任务的国内乐手们终于遇到了“收骨头”的日子。面对瓦格纳的音乐，恐怕谁也不会儿戏视之。演出中观察了一下，怀瑟的手势极其精练，几乎不放过任何乐谱上的细枝末节。连一个小小的渐强渐弱都充满瓦格纳的味道。这也就印证了“语调决定一切”的乐队排练理论。我们没条件把每个乐手都送到欧洲去学习地道的音乐演奏上的“德语”，请这么一个认真负责的教师来，倒也是个事半功倍的方法。

　　不过怀瑟也并非完全无可挑剔，他对第三幕配器的改变就让我耿耿至今。原本伊索尔德的小船出现在海上时，瓦格纳在乐谱里用英国管吹奏了一段类似水手号角的乐句。合着这个乐句，特里斯坦的手下激动地报告有一条小船靠近。用英国管模拟号角，在配器法上的确是一个让人疑惑的举动。对于这个特殊编配，很多学者给出不一样的解释和评价。但不知道出于什么原因，怀瑟把这段音乐交给一个带着弱音器的小号吹奏。逻辑上是正确了，但效果却很别扭。弱音器与小号的结合催生的是一种奇怪的扁平的声音，而这种声音在剧场里是那样的不协调。

　　幕间休息的时候，大家不约而同地把话题集中在了两个主要演员身上——德国女高音加布里埃尔?玛丽亚?荣格和荷兰男高音弗兰克?范?艾肯。几乎可以说，从第一幕开始我们就为范?艾肯捏着一把汗。这一对歌唱家在这部戏上都算是新人，范?艾肯刚刚跟法兰克福歌剧院签约，张嘴头一句：“谁？伊索尔德？”就展示出凌厉的穿透力。为了演活这个歇斯底里的英雄，范?艾肯一直很释放地唱着每个乐句，而当戏中人物喝下迷药，沉浸在爱欲的河流中时，他的声音终于开始衰退了。而这时，歌剧才进行到三分之一的部分。瓦格纳是不会让男高音获得适当休息的，听完第二幕时，我们已经彻底放弃了对他的希望。第三幕还有30分钟的独白，真是够他受的。

　　就在休息吃饭的时候，我想起了以前一个朋友的经历，他曾亲眼目睹一位特里斯坦的扮演者为了确保最后一幕辉煌的独白，彻底放弃头两幕的唱段。压抑着自己的激情，用令人无法容忍的软弱无力来打发观众。而当最后一幕开始以后，特里斯坦那段荷尔蒙爆发所产生的唱段感染了所有听众，人们最终陶醉在澎湃的激情里。范?艾肯在这个作品面前显得太幼稚了。他的声音根本经不起瓦格纳的摧残。尽管有着标准的英雄男高音的本钱，但这些本钱不足以用来挥霍，而他在第一幕就已经用完了自己的储备。或许在他的心里只能祈祷奇迹的发生。当然，奇迹最终没有发生，除了最终的那个高音依然明亮，第三幕的“特里斯坦”完全落入了嘶哑的深渊。

　　女高音荣格则要幸运得多。瓦格纳没有让这个人物彻底摆脱理智的束缚，这也就意味着她的音乐部分要更合理一些。这个半路出家的女高音原本是个文学学位的获得者，但当她的天赋被承认以后，她的演出就越发多了起来。她的曲目单，明显比范?艾肯要宽泛很多，而今年4月，她已然在都灵扮演过伊索尔德。

　　荣格最值得被夸赞的并不是她的高音。相比世界上一抓一大把的伊索尔德扮演者，她的高音显得摇摆不定，音量也并非十分充足。但她对语言的把握却是今天这个时代十分罕见的。由于是音乐会版歌剧，演员抱着谱架站在乐队的前面。荣格在这个位置上俨然已经跳出戏剧人物的锁链。她更像是一个布道者，缓缓地向中国观众诵读瓦格纳的诗篇。字句的清晰常常被我用来衡量歌剧演员的水准。在这一点上，荣格的得分要远高于许多历史上著名的伊索尔德扮演者。当故事进行到结尾的时候，伊索尔德那段堪称伟大的《爱之死》，就是荣格整场“演说”的总结。不仅是伊索尔德这个人物的总结，也是整部歌剧的总结；不仅是诗词的总结，也是瓦格纳所有音乐的总结。荣格的这段“演说”令人信服，其感染力是任何冰冷的CD介质所不可能具有的。

　　但愿并非终场

　　走出保利剧院的时候，室外已经是凉爽的夜空。这座古老的都市还是和从前一样，早早就进入了梦乡。但作为一个狂热的“瓦斯”，《特里斯坦与伊索尔德》已经足以让我失眠数天。几乎可以预计，在接下来的很长一段时间里，瓦格纳和《特里斯坦与伊索尔德》会成为我与朋友们谈话的主要话题。而我是多么希望这不仅仅只是一个话题。回忆起当初，上海演出《漂泊的荷兰人》时，广告语甚至扬言至少十年内不会再有瓦格纳作品出现在舞台上。还好这种一生一次式的危言耸听并未成真。