张晓刚:100美元在我手上100万美元在别人手上

http://www.sina.com.cn 2007年08月08日16:22 外滩画报

  张晓刚是当代艺术界的“百万宝贝”,自2006年起,他的作品在国际艺术品市场上接连拍出千万天价。7月底,回到成都的张晓刚接受了本报专访。

  文/刘莉芳 王娅蕾(实习) 图由张晓刚本人提供

  一包中南海香烟,一副招牌式的眼镜,一件墨绿色的T恤。张晓刚在前妻唐蕾的小酒馆芳沁店里,点上一根烟,开始和记者聊天。小酒馆里都是张晓刚的画,其中有他创作于2000年的《我的女儿》,那年女儿欢欢6岁,现在已是十几岁的姑娘,刚刚小学毕业,就有了自己的第一本书:绘本《家有小狗》。张晓刚为女儿的书写了前言,前言是他写给女儿的第一封信。

  女儿是张晓刚最疼爱的人,女儿的照片在他的北京画室里摆得到处都是。然而,张晓刚并不是一个善于言辞的父亲,他不知道自己在女儿心目中是怎样的父亲,也不指望女儿欣赏他的画,更没让女儿知道《我的女儿》画的是她。这有点像张晓刚和自己父母的关系。他的父母直到2006年才知道儿子在干什么,并且至今都不清楚,他们和他们的家被儿子画进了作品,并在国际上卖出了大价钱。

  张晓刚的话很少,少得几乎让采访者想要放弃。问他今后的发展之路,他说“保密”,问他当年的潦倒岁月,他说已经说过了,详见某某采访。张晓刚出名了,有钱了,围绕他的争议也多了,他从不批驳什么。

  B=《外滩画报》

  Z=张晓刚

  100美元和100万美元的差别

  B:你的画自2006年起连创“天价”,这对画家来说是求之不得的事情,可你却问“他们是不是疯了”,你觉得你的画不值这个价?

  Z:我觉得惊讶,是因为拍卖本来就和我没什么关系。拍卖是二级市场,艺术家的作品通过画廊卖给收藏家,从这个收藏家到那个收藏家,倒来倒去,最后到拍卖会。

  B:虽说如此,但之后,肯定会带动你其他作品的价格走高。

  Z:从市场来讲,拍出高价,肯定是好事,但艺术家无法控制这事,艺术家应该多想想自己的作品如何发展。

  B:有人说你的画之所以拍得那么高,是自己操作的结果,每次拍出高价都是电话操作,买主并不现身。你如何解释?

  Z:他们喜欢发挥想象力。可是也有篇文章,忘了是谁写的,说我是唯一一个不操作而获得成功的典范。市场有专门的系统,我不大懂,我只管画画,没有精力又创作又代理又做画廊还做市场操盘手。其他的事,我交给专业团队去做。

  B:你在巴黎、伦敦、香港等地都有代理人,你和代理人怎么合作?

  Z:都是他们主动来找我的,然后我从中选择。现在我只跟纽约的一家画廊合作,国内我没有代理画廊。如果在国内举行纯粹的学术展览,不牵涉买卖,我可以直接拿画参展,但牵涉到买卖,就必须经过我的画廊。

  B:据说现在你的作品在市面上几乎见不到,而等你的展览也要排队?

  Z:这种描述已经变味了,像描述一件工业产品—产品突然卖得很火,但工人制作得比较慢,供应不上,断货了。艺术不是产品,虽然现在它也是商品,但还是有区别的,不是简单依靠机械可以复制的东西,再怎样,我也只有一双手。

  B:所以你要放弃一些事情?

  Z:这是肯定的。比如展览,就不可能也没必要重复参加。每个阶段对我的意义不一样,面对的情况和赢得的机会也不一样,这样我的创作、事业才能发展。

  B:有人批评你的作品迎合国外市场的口味,你怎么看?

  Z:一个阴谋是么?我要是早知道我的画能卖到这个价钱,应该把画留下来,那样我就可以赚很多,但事实不是这样的。

  B:《天安门》以1640万港元的价格创造了你的作品的最高拍卖价。这件作品当时从你这儿被买走的价格是多少?

  Z:1993年,刚画完就都被画廊拿去了,当时卖了1000多美元。

  B:你曾说过“我的画卖100美元的时候,心里是实实在在的踏实,卖到100万美元的时候,反而感觉很虚幻,感觉自己变成了另外一个人,或者变成了另外一种符号”,为什么这么说?

  Z:这话是在上海说的。100美元在我手上,100万美元在别人手上—开个玩笑。1980年代,大家都还年轻,画能卖到100美元就很惊喜,因为可以帮你解决很多问题。之后画价“呼”地就上去了,感觉很虚幻,好像有另外一个你在操作,跟你没什么直接关系。

  B:你现在还抽中南海?

  Z:我觉得中南海蛮好抽的,没钱的人往往抽最贵的烟。越画越大是因为工作室越来越大

  B:这两年,你开始摆脱《大家庭》,创作新作。其实功成名就之后,你可以变,也可以不变,为什么选择改变?

  Z:这是问题么?如果要爱惜羽毛的话,最好不要做艺术。艺术是跟生命连在一起的,应该尊重内心的感觉。如果只是把它作为一个谋生的手段,那他顶多是一个仿画家。要做一个艺术家你就要做好充分的精神准备—你的东西可能没人喜欢。

  B:你怎样去把握自己创作上的改变?

  Z:我是蜗牛慢爬的类型,走一步,发现可以走下去,或者走一走觉得不行再转回来。我不是突然从一个人变成另一个人。我比较注重做内心体验式的艺术家,可能有时候回过头才发现自己已经走了很远,但走过来的每一个脚印我自己都看得非常清楚。

  B:其实《大家庭》本身也有很多变化的。

  Z:对,变化很大。从1994年到2001年,我始终在画这个题材,其中有了别的想法,我就把《大家庭》放一边,做一些小的实验。到2001年以后,才开始比较清晰地拾起来,但《大家庭》也在做,就是比例越来越小,到2003、2004年以后就停掉了,做新的系列。

  B:你的作品现在正向大型化发展,这是否意味着你要向大型美术馆和艺术史进军?

  Z:作品大型化,最根本的原因是因为工作室变得越来越大了。1980年代,我的工作室只有8平方米,画的尺寸只能那么小。后来我到了北京,工作室搬了两次,有了一个20多平方米的工作室,这么大的工作室,画尺寸小的画感觉会很奇怪。后来参加展览,看到画得大了,展览的效果也会好,所以就越画越大了。

  B:你现在大概有多少时间用于创作?

  Z:60%吧。前几年还有时间聊天、想问题、画画,现在这些事情都堆在一起了。其实他们是想抓住时间

  B:你的作品大多以“过去”为创作题材,你喜欢“过去”?

  Z:对。我喜欢已经过去的东西,或者说我喜欢体验已经过去的感觉。我的作品都是关于过去的,童年、少年时代??19 9 0年代我画六七十年代的体验,2 0 0 0年以后,我开始画1980年代的体验,可能再过十年,我会开始画19 9 0年代的体验。而“现在”只是我的生活状态,不能进入我的艺术领域。

  B:在一个变化飞快的时代,你的作品却不反映“现在”?

  Z:画过去,也是对今天的一种体验。我不适合做简单的考古工作,我是当代艺术家,面对今天,通过当下表达感觉。比如“失忆与记忆”系列,就包含了过去和现在两个内容。现在人的心态都很乱,一方面有很多的记忆,另一方面生活在今天,常常处于失忆的状态。比如一座城市在两年之内的变化可能会非常大,熟悉的街道、房子都没有了,你的记忆被强行抹掉、终止。当然,人们得面对今天、明天。问题是,如果人处于失忆状态,怎么思考?怎么创造?

  B:你本人也在不断地改变,适应变化的时代。

  Z:你变,它比你变得还快。我原来在成都还开车,现在再也不开车,因为怕找不到路。我在北京呆了8年,一出三环就犯晕,因为变化太快了。人们生活在一个错乱的时空里,很难说你看见的东西就是最新最好的,也很难说过去就是虚假、没用的东西,它其实很真实地存在着,只是被一种人为的时空搅拌着。你会有很多回忆,但你还得生活,必须得学会遗忘。如果背着太重的记忆包袱,也很难面对今天。现在,人们看到什么,都想一把把它抓住,因为不知道明天会怎样,先抓住再说,其实他们不是真的要抓住什么,而是想抓住时间。比如一套房子,本来没有这么好,价格被抬高后,你就拼命想抓住,这体现了一种心态,你觉得如果抓不住,会丧失很多东西。我关心的是在这种状态中人的心理感受。

  B:在《大家庭》中,对记忆也有一些加工的东西?

  Z:记忆已经在潜意识中加工过一遍了,这是自然的选择,把它上升到作品时,肯定还是会有一些处理,甚至有些是强化处理的部分。强化的过程就是一种修饰,是你对今天的一种理解,所以你会强调某一部分,放弃另外一些。

  B:今年4月,你到南京特意在长江大桥上走了个来回,那也是体验过去吧?

  Z:其实对于长江大桥,我没有任何私人回忆。当时我站在上面,设想以往的情景,在这个曾经是全国人民仰望的地方体验,感觉挺好。20多年来,中国已经经历了很多变化。

  B:你们这批经历相似的艺术家聚会时,会不会回想当年?

  Z:我们几个朋友在一起的时候,总会不自觉地说起当年发生的事,说过的话,我们不觉得这是在怀念,但旁边的年轻人总说我们又在讲古了。

  B:你在去年的录像新作《英雄儿女》中用了老电影的场景,这也与儿时记忆有关吧?

  Z:对。小时候我很喜欢看电影,后来晚上没事就看电视,什么破节目都看,天天能看到节目结束为止。

  B:你在播放《英雄儿女》的屏幕上书写,这样把人一下子拉进历史。

  Z:电影是公共资源,它在描述一种事实,手写则体现了人的记忆,是个人语言的方式,电影与个人之间形成一种反差,而它们居然可以很协调地放在一起,这些很有意思。

  B:你有手写的经验吗?

  Z:原来有,现在用电脑了,但还保持着手写的习惯,给朋友写信,我坚持手写,但也会提笔忘字。


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