伯格曼给我们的精神创伤

　　甘小二

　　当地时间7月30日，89岁的瑞典电影导演英格玛·伯格曼和95岁的意大利电影导演米开朗基罗·安东尼奥尼相继去世。两位真正的，伟大的现代电影大师的离去立刻成为全球性的新闻事件。

　　在全世界的电影人都从这两位不可替代的标志性人物那里，获取启发与精神激励的时候，他们对于中国的影响何在？

　　甘小二是目前中国最具宗教关怀，也最受伯格曼直接影响的导演，而章明的作品则是大陆最有安东尼奥尼式风格与精神的电影。不约而同，他们对两位故去大师的思考都集中在其“精神性”。

　　促使他们产生如此认识的，除了大师的电影本身，更有源自社会剧变之下中国人苍白精神世界的直接刺激。而警醒这一点，将是我们对大师最好的纪念。

　　——宁 二

　　2000年，我和几个朋友在广州成立了第七封印电影作业坊。这个名字容易让人联想到瑞典导演英格玛·伯格曼的电影《第七封印》(1956)。

　　曾有人问我，使用第七封印作为自己的创作小组的名字，是否在向伯格曼致敬。我是如此喜爱伯格曼，但致敬却不是以这样的方式。《第七封印》也不是我最喜爱的伯格曼电影，更负盛名的《野草莓》(1957)也不是。我最喜欢的是《冬日之光》(1961)和《狼的时刻》(1966)。把创作团队命名为“第七封印”，是因为我们要拍摄七部剧情片，全部有着明确的宗教元素，记录当今中国人的精神生活，构成一个七封印系列。我个人把它看作是自己生命受审判的过程，毕竟，生命比艺术重要。

　　第七封印的渊源，出自《圣经·新约·启示录》，《启示录》是使徒约翰写给亚细亚七个教会的书信，约于公元95年自拔摩岛寄出。约翰时代的书，都是写在卷上，一页页的蒲草纸或羊皮卷，可以长达10公尺，卷起来，再以黏土或蜡封好，盖上印章，显示内容的重要。约翰书信中描述了他看到的书卷，用七个印封住，显示书卷的内容非常重要，记录了神为这世界准备的一切，“唯有羔羊(基督)配开书卷”。

　　每印的打开，都出现了奇异的现象。“第七封印”是羊皮卷上七个印封中的第七个，“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻……天使拿着香炉，盛满了坛上的火，倒在地上，随有雷轰、大声、闪电、地震。”看到这里，就不难理解柯波拉《现代启示录》(1979)的片头了，森林、河流在不安的寂静之后，那个威力巨大、可以把世界炸回石器时代的炸弹从天而降，使得人间深陷战火煎熬。七封印的揭开，是末日审判的开始，

　　因此，很难把《现代启示录》看成是一部越战电影，或者是反越战电影，事实上它充满了审判的意味，影片毋宁说是煎熬中的人类灵魂的苦难诉说，其原著小说叫《阴暗的心灵》，也可以肯定我们的理解。这个审判假如不是来自于人的，至少也是来自于人的自省的，而基督徒认为，自省的力量来自于神；审判，是神的事情。

　　同样，《第七封印》当然不能仅被理解为伯格曼对于十字军东征的激烈抨击，即是说， 影片的叙事时空对于理解影片永远不像对于构成影片那样重要。骑士安东尼俄斯·布洛克从圣地耶路撒冷征战归来途中，遇到了一个黑衣人，“我是死神”。骑士和死神席地而坐，在海边下棋的影史著名一幕，灵感来自里斯本教堂壁画《圣安东尼的诱惑》，修士的鼻祖圣徒安东尼与一个面目模糊的形象博弈，恐怕不能说是修士面对外界的试探和诱惑，那是我们每个人在面对自己内心的欲望，是他的人格里面的自我与本我的内在斗争。我觉得，这也是伯格曼电影最令人着迷的地方。

　　《第七封印》事关生死，事关信仰，神圣庄严，无懈可击，它却还不能算是伯格曼的巅峰之作。骑士与死神下棋的意象内涵要简单得多，其实就是我们平时说的与死神搏斗，延缓死期，但仅仅是延缓。不过影片的核心要义超越了庸俗的死亡问题，死亡在里面不过是个代表有限的条件，骑士利用这宝贵的时间来思考生的意义和对永生的期盼，因为后者是神的应许。但是，“至高无上的主”的审判终将到来，骑士和一些人被严厉的主带走，跳着死亡舞蹈，从黎明前出发，走向永恒黑暗之地。

　　中国人的精神世界

　　据说东北人能说会道，是因为冬天冰雪封门，大家无处可去，只好在家里炕上唠嗑。这很难解释，为什么在伯格曼所在的更北的北欧，人们却喜欢坐在墓地里读书和沉思。

　　我在学校有门课《电影大师研究》，几年以来一直在讲伯格曼，我也在写《伯格曼精读》，已接近完成。我深受伯格曼的影响，希望自己的作品能够记录自己和身边中国人的精神生活，探讨我们的精神世界。

　　2005年，回家乡河南拍摄我的“第二封印”《举自尘土》。导演阐述里，我写道：“这是一部平静的叙事长片。像中国的怒江，江面如镜，内里石沙翻滚。与此相反，影片拍摄的，是肉体的战栗，和灵魂的平安。”

　　平静，不仅是叙事上的，也是电影声音上的。罗伯特·布莱松说，“有声电影发明了静。”我要摒除那些不是必要的声音，不会像贾樟柯那样，几乎是无休止地热爱和饕餮广播、电视、录像厅、卡拉OK、拖拉机、工厂、群杂等一切合理的声音资源。

　　我告诉录音师，这个片子，所有的信息都是配角说出来的，主人公一句词儿都没有！声场是电影气氛最重要的东西，而我希望这个声场足够单纯、干净。第一天的拍摄是女主角骑车、回家、洗脸。我们都很开心，虽然精力主要花费在控制街道、工厂等等的噪音和杂音上面。但是，接下来的拍摄就有麻烦了。

　　两个欧洲熟人，见面后没有说话，甚至彼此没有看一眼，就这么待着，我们也觉得很正常。一个中国人，遇到自己的一个熟人，熟人在和她说话，她却不说话；或者，两人见面了，沉默不语……这说明问题已经很严重了！

　　信息交待完全可以不依赖主人公的台词，但中国的主人公们却不能不说话。因为，我们中国人不是那样的。这一点本是常识，我却好像刚刚知道。沉默绝不是深入精神世界的通道，伯格曼电影里的人物没有一个是哑巴。我只是找不到其他的通道，我能拍摄出那种想象中很内在、很深藏、很宗教感的电影吗？

　　这个听来愚蠢至极的问题，深深困扰着我。其实，这也是中国电影正在遇到的问题。中国电影是怎样关心中国人的精神世界的？我们的精神生活又是怎么样的呢？我们的肉体和灵魂之间，就是在属物质的、有条件世界，和属精神的、属灵世界之间，又是怎样的关系呢？

　　我个人觉得，能够成功探入中国人的精神世界的中国电影导演，首当其冲是章明。他的《巫山云雨》(1994)，三峡工程作为影片的社会后景，构成一个巨大的关于行将失去精神家园的隐喻。另一个是贾樟柯，如果说，《站台》(2000)是“漂流的中国青春”，《三峡好人》(2006)就是“漂流的中国人”，而漂流，正是贾樟柯抓住的这个巨变中的国家其国人的精神状态。

　　这仍然不能令我感到满足，因为这些影片是如此着重人和他人、人和世界的关系。为什么伯格曼就不会令我有这种不满足感？

　　人与人及人与神

　　我的师兄，北京电影学院文学系杜庆春副教授说：世界上最好的导演，都在拍人与人的关系。

　　关于这个说法我想过很久，当初我自己的说法是“人际关系”。中国人说，“人心隔肚皮”。多么简单明了的对人际关系的名状。人，生而就是彼此分离的肉体，这或许是造物主为我们设计的“正确的”人际肉体间关系。独立存在的肉体成就了我们与生俱来的孤独本能。这种孤独不可克服，这里我姑且称之为“基础孤独”。

　　不论上帝造人的记载在《圣经》中多么接近神话性质，在修辞的意义上它意味着创世纪的第一关系是人与神的关系，它们就是我们人的关系的总和。而人类所有的活动，在精神世界的范畴内都可以被认为是在试图对抗和克服孤独的种种努力。

　　人物几乎没有语言，没有流畅、深刻的交流，互相生活在羞涩、冷漠与隐忍的人际关系里面。这是蔡明亮电影描述的孤独。他甚至为大家安排了一种哪怕是暂时性的解决方案：性解决。比如《你那边几点？》，在累积了一整部片子的令人不可忍受的孤独后，女孩在巴黎与来自香港的女游客同床共枕，母亲在父亲生前睡过的床上自慰，而小康则在街上召妓发泄。蔡明亮清晰地为我们提出了现代人的孤独问题，却同样清晰地提出了解决方式。我觉得，这种解决方式把肉体与灵魂混为一谈了；至少，蔡明亮也流露出一丝对于这混淆与苟且的无奈和妥协。

　　伯格曼的孤独不是这样的。伯格曼电影里的人物都可以彼此敞开自己的心灵，深入对方的内心世界，有很好的交流，但人物仍然是孤独的。这一点在《狼的时刻》中表达得清晰强烈，影片的故事不期接近于20多年后众所周知的顾城生命中最后一段光阴。

　　2007年，再次遇到杜庆春。这次他肯定了我强调的人与神的关系，他说：人与神的关系，要在人与人的关系里才能得到呈现。这是一个不错的表述，却不能掩饰中国电影中普遍存在的人与神的关系的缺席现实。

　　问题不在于影片是否涉及信仰，是否有宗教元素，而在于对人与神的关系完全缺席的全然不觉。这个神，对于不同的个体来说，可以是耶和华，可以是真主，也可以是一个未被人格化的绝对之物，比如天地宇宙。佛教虽然认为佛陀只是觉悟者，并不是神，但不妨碍去拉萨朝圣的信徒给予我们灵魂的震颤与惊愕，不妨碍人与神的关系的在场。

　　伯格曼的父亲是新教路德派的牧师，瑞典皇家教士，因此，他精神生命中第一个遇到的人是犹太人耶稣。我的情况是，在遇到犹太人耶稣之前，先遇到了犹太人马克思。耶稣基督，基督的意思是救世主，有了他，才有了脱胎于信仰旧约《圣经》的犹太教的基督教；而马克思作为犹太人，到达我这里的时候，他的犹太教背景却完全蒸发了，我听到的赞美诗是《国际歌》。

　　敬畏与精神创伤

　　1961年，伯格曼通过《冬日之光》，以一个基督教信仰内部的质疑艰难地结束了对于宗教的痛苦思考，“手术终于完成了”，即不再向一个具体的神降服；但“仍然相信人类肩负某种神圣使命的想法”，即他的信仰品质从宗教变为宗教感，一种泛神性的敬畏。假如没有这个敬畏，5 年后《狼的时刻》中画家约翰的恐惧和颤栗，他和妻子、情人以及其他人的关系，那种连爱都不能战胜的孤独，就不会具有如此动人心魄的力量。

　　《狼的时刻》总共出场的角色有十多个，然而它讲述的是两个人的事情，准确地说，是一个女人在讲自己的爱人。女主人公艾玛告诉我们著名画家约翰最后的故事，这个故事不是生活表象层面的，而是人物内心精神生活层面的。从艺术本体的角度看，我认为这一成就超越了《野草莓》中伊撒克教授在童年时空与当下时空辗转流连的电影史上经典情景；而是赤裸的灵魂，沿着同一条历时性的时间轴线的索引，在两种不同质的生活层面之间穿梭往来的意识流。

　　关于电影影像和现实世界的关系，在电影史上，有三个阶段的比喻：影子、镜子和窗子。既然摄影机已经可以完成对物质现实的复原和拯救，艺术家能够做的，便是在银幕上勾勒人的精神世界。伯格曼电影对精神生命的捕捉，何止宛如倒影，何止犹在镜中，更乃直现窗前。

　　不管对号入座是一种多么被蔑视的观影水准，我一直要求自己做这样的观众：能够在电影中看到自己，不仅看到自己的影子，自己的虚像，还有那就在窗外的我自己。看到伯格曼和我一样地软弱、恐惧和孤独，而这恰恰令我感到自己不是孤独的。这就是所谓艺术对人的关怀。

　　不知道这是否可以被称为熏陶，或至少是熏陶之一种，正如阿多诺所谓“艺术就是要给人造成精神创伤”，它创伤了我的精神，正是熏陶那真正动人的所指。而娱乐真的不同，娱乐我就是取悦我，它可以对精神进行按摩和放松，却绝不能使精神得到成长，使灵魂得到雕凿。已经有不少人批评过这娱乐至死的时代了，我也曾经悲观地认为时代已经不需要伯格曼这样的大师了，但现在全世界有这么多人在悼念他，就可以知道他的作品是如此深刻和广泛地对我们构成了精神创伤。

　　对于伯格曼之死，我没有感到任何哀伤。艺术家从来不是依靠肉身活着的，而是依靠他们的艺术作品获得生命的延续。电影心理学家关于“电影不是写在胶片上，也不是写在银幕上，而是写在观众的想象里”的阐述，指出电影本身最终只能被归为一种精神消费品。作为这样一种消费品，作者流露其间的精神力量的成色和价值，甚至要高于他的作品中所记录、描述和分析的精神现实。正是在这一点上，伯格曼才是不朽的大师，他是人类精神力量的楷模。

　　(甘小二，生于1970年，华南师范大学副教授，电影导演，作品《山清水秀》、《举自尘土》)