草根双龙会

　　同样以喜剧起家，同样在贺岁电影中呼风唤雨，同样演绎“小人物”况味人生，身在香港的周星驰和身在内地的葛优形成了一种别有意味的南北对照。

　　撰稿／卫西谛

　　冯小刚前不久在接受媒体专访时，曾细数中国有票房号召力的5位演员：周星驰、刘德华、李连杰、梁朝伟、葛优。冯导在这个行当涉水极深，这个名单不是戏言，应该是有一定的准确度的。在这5个人当中，周星驰与葛优是“喜剧明星”，他们一南一北，风格是迥异的，但从特质上来说又如此相近：都具有极浓厚的草根性。这实际上不是什么巧合，喜剧电影有史以来最受欢迎的大都是草根角色，最著名的不外乎卓别林。葛优也演过大人物，比如音乐家(《秦颂》)、贼头(《天下无贼》)、名主持(《手机》)、摄政王(《夜宴》)，表演的成功与否且不论，但显然不如那些底层的无业青年来得更深入人心。相较于对大人物的讽刺与批判，小人物更贴近观众自身境况，小人物的自嘲和幻想显得更有亲切感。葛优在《天下无贼》之后，最妇孺皆知的“作品”，大概就是一则中 国 移 动的亲民产品的广告——“神州行，我看行”，这就是一个典型的百姓代言人形象。

　　周星驰与葛优的真正巧合是，他们都成名于上个世纪的80年代末、90年代初。这个时间点，是香港楼市最为膨胀的时候，而内地也进入全面的市场经济时代，小人物的自我意识开始凸显出来，小人物的梦想开始有了实现的可能。在周星驰与葛优之前，香港与内地喜剧的代表人物分别是许冠文与陈佩斯，也是演小人物，他们的特点都是反映本土的时代性，牢固地扎根在现实中，也曾经引来万人空巷的观影效果。但是周星驰与葛优较之前辈，最大的特点是往往腾空了现实，这也符合经济突飞猛进的时代环境：周星驰的天马行空式的无厘头自不必多说；葛优大红之作是冯小刚的“贺岁三部曲”(《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》)，影射了现实环境，但故事的外壳是虚假的，就像“好梦一日游公司”一样。1997年金融风暴之后，香港经济一度低迷，在现实面前，周星驰的喜剧片其实也落入低谷，除了一部《喜剧之王》投射自己灰暗经历的作品之外，《算死草》、《运行一条龙》、《千王之王》都不算成功。

　　同样作为“小人物”，周星驰与葛优最大的区别并不在于地域性。在早期，周星驰的“小偷阿星”时代、葛优的“顽主”时代，这种地方色彩的区别尚很明显；在1997年以后，随着香港影业与内地影业的不断合并，这种地域性逐渐消失，另一种区别就凸显出来。在周星驰的电影里，虽然底层出身是始发站，但是它通向的终点处是成功，就好像他扮演过的“韦小宝”一样，不但出人头地、而且抱得美人归，所以虽然他表现出一种“反英雄”的姿态，但实际是向人们展示了一条成为“英雄”的捷径。这种模式，在《少林足球》以及《功夫》中被放大到极致。而葛优的喜剧并不相同，起码在名利上他扮演的人物到最后往往是没有得到好处，他的满足往往是“精神胜利法”，更不要说像《手机》中结局是向下的。最后你会发现，“英雄”是有人崇拜、追逐和效仿；而“平民”只引发大家善意的笑声与亲切的投视。其实，反射到现实中，你也会发现，“星爷”与“葛爷”之间的区别度和他们的电影形象是极其相近的。

　　在表演风格上，周星驰早期作品注重肢体表演，他模仿金·凯瑞作品的《百变星君》达到极致。他的许多表演都得益于卡通片风格：比如被甩起来狂殴、飞刀误中自身等等，实际上通过自己身体受虐却消解痛苦感，而制造超现实的笑料。在他的《功夫》中，他利用肢体语言达到的喜剧效果，进入了更高的境界。葛优则相反，他早年的成名作电影《顽主》、电视《编辑部的故事》都是语言出彩，以及后来的冯氏贺岁片也同样如此，以贫嘴获得北方观众的喜欢，进而使北京话一度风靡全国。其实，他的肢体表演也是非常成功的，形象、步态、神姿都是演什么都像，好比张艺谋的《活着》、路学长的《卡拉是条狗》，在后者中他甚至观察到工人师傅走路都有“送胯”的特征，演起来活脱脱一个底层工人形象。所以，他的肢体语言是相当微妙的。同样，周星驰喜剧里面的对白，也相当重要，它代表着新鲜、突兀、夸张的语言风格与文化倾向(说“后现代”显得过于学术化了)。

　　2000年之后，周星驰与葛优都面临巨变。周星驰在寻找到内地与泛东亚市场之后，将他的喜剧与数码特技嫁接起来，并且越来越注重特技的使用，甚至拍摄出据说是“科幻片”的《长江七号》，就目前来看，这条路的选择是相当准确的。而葛优并非像周那样，集导、演、制作于一身、成败都在自己，他的成功很大程度上更依赖于导演的成功，在冯小刚《大腕》之后的不断转型中，葛优实际上不断衰减自己原先的形象。当然他和周星驰的追求也并不一致，后者对成功的定义更为功利；而葛优可能毕竟是演员之子，在表演上有其更深的追求，他不断地接触一些完全与自己既定形象相去甚远的角色(如《窒息》这样的恐怖片)，也所以会舍《集结号》而演《西望长安》。逐渐，这两位巨星身上的草根性可能将越来越少，最后成为一个“幌子”。-