林奕华：在幸福与无奈间奔波

　　“总会有太多客观条件的限制。如果一年只能给我们一次演出机会，那么其他那么多时间，我们该干嘛？”

　　撰稿·王悦阳(记者)

　　场灯慢慢黯淡了，9位赤裸着上身的男演员静止站立在舞台上，他们清一色帅气而阳刚，每个人的头都微微昂起，肆无忌惮地洋溢着青春的骄傲与男性的刚强，仿佛一组极具力度与张扬个性的青铜雕塑……直至灯光完全消失。紧接着，香港葵青剧院的演艺厅内，雷鸣般的掌声突然爆发，张孝全、莫子仪、王耀庆、韦以丞等演员悉数登台，享受着《水浒传》演出成功的喜悦。伴着经久不息的掌声，一个身穿运动套装的清秀男子快步走上舞台，他像一个开心的大孩子一样，带着灿烂无比的笑容拥抱每一位演员。

　　他，就是《水浒传》的导演，有着“香港鬼才”之称的林奕华。

　　林奕华的身份很难界定，他是戏剧导演，也是电台主持，还是专栏作家，并常常参与电影的编剧、策划工作。更重要的是，作为香港文化界绝对不能错过的人物，在上世纪80年代至今的近30年中，林奕华成功地参与并创建了两个在香港乃至亚洲地区都极具影响力的表演艺术团体：“进念·二十面体”，以及之后的“非常林奕华”。

　　对于“进念·二十面体”的过去，对于“非常林奕华”的今天，作为创建者的他，总有着“剪不断，理还乱”的丝丝情愫与青涩回忆。

　　从曾经，到如今

　　“我很庆幸自己能在20岁的年龄就遇到了荣念曾先生。那时，他也不过只有36岁，但他却点醒了我，并在之后的岁月里，给了我很大的影响与帮助。”在葵青剧院的后台，避开纷纷扰扰的幕间琐事，林奕华跷起二郎腿，细细地向《新民周刊》记者回忆当年岁月。

　　林奕华第一次见到荣念曾的时候，是在他主持的电台节目《文学生活一点半》。当时，留学美国归来不久的荣念曾作为节目嘉宾侃侃而谈，让自认是一个“文艺青年”的林奕华大为赞叹与佩服。“他非常有魅力，从不会评论一件事物的‘好’或‘坏’，而是启发你去思考两者之外的另一种可能性。这让我感到很特别。”带着无比的兴奋与出奇的好感，节目完成之后，林奕华到荣念曾家中做客。当时，荣念曾居住在香港的“贫民区”——土瓜湾。可当林奕华走进荣念曾的居所，却仿佛爱莉丝来到了梦幻仙境一般。“房间除了大床与书柜，什么都没有，只挂着几幅他自己创作的绘画。”林奕华承认自己是一个“无印良品”，并在自己的舞台上信奉着极简主义，这一切都是源于荣念曾的启发。那次邂逅之后，荣念曾的身边就多了一个年轻的“小跟班”。“荣念曾是我开启智慧的明灯。到了今天，我常常在想，为什么现在就没有一个20岁的年轻人愿意跟着我呢？”说罢，林奕华自己哈哈大笑起来。

　　“跟班”状态维持了近一年半，在这个过程中，荣念曾从来没有说教，始终用自己的行动启发林奕华。“他会丢给我一本书，让我自己阅读体会，而他就去忙自己的工作，从来不来管我。但有时候，他也会让我帮忙，一起参与他的戏剧创作。”就在这样的机缘下，1982年，荣念曾与林奕华开始了舞台剧《长征》的创排。在创排的过程中，林奕华逐渐汇聚起了一批与之有着共同理想的青年艺术家，这支拥有胡恩威、欧雪儿等13人的小团体，以荣念曾为首，开始了他们在戏剧舞台上的先锋派尝试。

　　由于《长征》在当时的香港属于颇为敏感的题目，演出前，剧名被改为《大路》。这出话剧很特别，并不在剧场上演，表演场地在当时的香港大会堂展览厅，背景就是维多利亚海港实景。来自香港舞蹈团、香港话剧团的近百位演员参与了演出，但居然谁都不知道创作者的意图究竟是什么。《大路》的上演引发了争议，不少人甚至完全不能理解该剧的意义，还以为这是一出政治题材的话剧，有着明显的“新左倾”思想……但无论如何，13位创排者却从中得到了巨大的满足与快乐。于是，他们决定，联合起来，成立自己的表演艺术团体，并为之取了一个有趣而奇怪的名字——“进念·二十面体”。

　　“进念·二十面体”的英语名是“Zuni Icosahedron”。据林奕华介绍，“Zuni”是一种介乎蓝与绿之间的颜色，也是北美洲新墨西哥的一个印第安少数民族部落的名称，这个部落以创作手工艺闻名于世。而“Icosahedron”，中文意译为“二十面体”，也可以指一种传播力很强的细菌。当时，在13人的团体中，有人认为该取名“进念”，也有人坚持要称“二十面体”，最终，索性就把Zuni音译，Icosahedron意译，两者综合到一起，于是，就成了大名鼎鼎的“进念·二十面体”。

　　由于荣念曾曾受到纽约格林尼治村的先锋派表演，以及罗伯特·威尔逊新形式主义的影像剧场的巨大影响，团体成立之后，在香港艺术中心的经济支持下，“进念·二十面体”一直尝试于前卫剧的创作与表演。当时，香港大部分戏剧还处于搬演翻译西方经典剧目的阶段，“进念·二十面体”却通过创作、表演作品，把中国传统文化元素与社会政治问题紧密结合，再加以西方新兴戏剧观念的表现手法，其“现代派”的怪诞、多变艺术风格一度让香港观众难以接受与认可。例如，在《百年孤寂》一剧中，舞台上共出现8组演员，没有一句台词，通过肢体动作从舞台的左边过渡到右边。每一次移动，代表着原著中的一个主题：探索、革命、婚礼、葬礼、嘉年华……等等。由于缺少必要的文字解读与分析，一时间，流言与误解四起。“进念·二十面体”仿佛成了一个文艺界的“恐怖组织”，没有人知道他们在“想什么”，只觉得这群“疯子”是来颠覆香港文化的。

　　矛盾愈演愈烈最终激化。1983年，香港政府突然出台了“舞台剧剧本需要审核才能上演”的规定，引起了“进念·二十面体”的严重抗议。荣念曾拒绝接受该规定，并多次公开举行座谈会，呼吁抵制这种妨碍艺术家自由创作的政策。随后，又针锋相对地排出了讽刺时政的话剧《列女传》与《鸦片战争》。“特别是《鸦片战争》，由于其独特的政治敏感性，创排伊始就遭到强烈抵制，最终，我们与香港艺术中心关系破裂，但仍然坚持连续四晚进行演出。”林奕华回忆道，每晚的演出基本都是从半夜11点半到12点半，到了第四晚，更邀请了观众们一起上台表演。这些大胆的行为一下子让剧院很紧张，他们甚至强行中断了电源，还启动了防火墙，企图中断演出……第二天，“进念·二十面体”的名字戏剧性地登上了大小报纸的头版头条，街头巷尾尽人皆知。

　　“进念·二十面体”真正走红，可以说是一次“墙内开花墙外香”的有趣经历。当时，“进念·二十面体”受台湾“云门舞集”创始人林怀民先生的邀请，到台湾表演。大胆的理念与手段受到了包括杨德昌、赖声川在内的众多台湾文化界知名人士的追捧与赞扬，也引起香港评论界、文化界以及群众的反思与关注。人们开始渐渐接受这个特立独行的表演团体，随着社会发展，观念更新，甚至有越来越多的年轻人开始追随起“进念·二十面体”的脚步来。

　　可惜的是，由于失去了香港艺术中心的资助，“进念·二十面体”只能尝试自己经营剧场，为了增加收入，甚至还在剧场边开设了咖啡店，定期播放各类国外艺术电影，以此吸引观众。当时，林奕华是电影放映活动的组织策划者。正是那些海外朋友从电视中录下的外国电影录像，曾经吸引了一大批文艺青年，他们其中不少人后来还成为香港流行文化界的中坚力量，如活跃于两岸三地艺文圈的漫画家欧阳应霁，夺走多个填词大奖、与林夕堪称伯仲的词人黄伟文以及达明一派歌手黄耀明等。

　　上世纪80年代末，由于个人感情的困扰，林奕华最终选择离开了“进念·二十面体”，去了英国，这一走便是五六年。直到1991年，他创建了“非常林奕华”剧团，之后，又于1995年回港定居，开始尝试创作并非“进念·二十面体”，而是“林奕华自己的”舞台剧，整整延续了十余年。有趣的是，“非常林奕华”虽然与“进念·二十面体”并无直接的承接关系，但制作班底却基本都是当年那些志同道合的老朋友，并依旧坚持前卫实验剧的路线。林奕华始终觉得自己的人生一直都是在以一个“局外人”的角度在观察这个社会，并尝试用戏剧表现着社会。“其实，戏剧是很前卫的。因此，做前卫剧场必须把它放在当下的社会氛围中，才能更贴近社会，从而赢得市场。”林奕华如是说。

　　与此同时，被著名导演孟京辉誉为“代表香港戏剧界最高水平”的“进念·二十面体”也在文化艺术界不断拓展着新领域，除了多元创作外，艺术教育、艺术评论、文化政策研究及国际交流都成了它的“业务”。1999年，“进念·二十面体”更获得了香港艺术发展局的资助，使得它的创作活动始终保证有一定的经济来源，很大程度上缓解了市场压力。

　　幸福的环境，无奈的现状

　　作为演出团体，文化品牌的创立离不开市场的支持。无论是“进念·二十面体”还是“非常林奕华”，在舞台作品的创排与艺术市场的占领上，都积累了一套独特的运行模式。“在创业的那几年是港英政府掌管文化，对于舞台剧的创排，政府几乎是没有任何投资的。因此，我们的创作基本都依靠社会募捐经费。好在当时还有香港艺术中心的赞助，他们甚至还为我们解决演出档期的问题。他们不希望我们一年只排几部戏，而鼓励更多的创作。因此，每过两个月，都会帮我们安排一个档期，并且免费提供场地给我们演出。”

　　走过创业初期的艰辛，林奕华个人认为自己操作最为成功的舞台剧，应该算是1987年与达明一派合作的舞台剧《石头记》。《石头记》可以说是“进念·二十面体”发展史上的一道里程碑，不仅观众人数创纪录，也首开了请流行歌手加盟前卫艺术的先河，其影响延续到今天。

　　当时，初出茅庐的黄耀明还并非那么大红大紫，他只是个到“进念咖啡馆”观看艺术电影的常客，与林奕华相熟后，他希望自己可以学习舞台表演。两人一拍即合，随即开始了《石头记》的创作。当时，有人对于歌词中“兜兜转转”四个字的使用表示怀疑，林奕华坚持不改：“若今后有人记得《石头记》，一定是因为这四个字”。“果不其然，被我说中了！”说到这里，林奕华露出了大男孩般的纯真笑容。“我们在创作中运用的是‘解构’的手段，而不是改编，因此具有很强烈的当下性，观众总会觉得自己身在其中。这也正是‘进念·二十面体’与‘非常林奕华’最具吸引力的票房魅力之一。”林奕华特别强调文本对于创作的关键作用，甚至在创作中对每一个字、词、句都不肯轻易放过。在他看来，在剧院中，听觉是最重要的，视觉的变幻甚至也仅仅是为了加强听觉。因为，只有文字，才是真正可以进入观众内心的东西。“解构”作为“进念·二十面体”以及“非常林奕华”十分重要的表现手段，恰在于它好比一把钥匙，能够打开观众心理，释放出人们一直压抑的声音。

　　林奕华说，作为艺术市场的一部分，无论是“商业性演出”还是“非商业性演出”，本身都不可避免地带有市场性。相比较台湾与内地，香港拥有一个相对“更为幸福”的创作环境。因为，无论是谁，都可以有机会申请特区政府(康乐署)的文化资助经费。此外，“非常林奕华”目前需要的维持正常运作的费用，每年也都会由香港艺术发展局直接下拨。至于舞台创作所需要的经费，都可以向康乐署提交申请报告。这样做的好处在于解决了舞台制作所需要的一切成本费用，但，获得特区政府资助的同时，就不能再从其他地方寻求商业性赞助。并且，演出所得票房盈利也基本上都归康乐署所有。

　　区别于“非常林奕华”，作为香港“十大艺团”之一的“进念·二十面体”，则完全由特区政府拨款资助。从香港艺术发展局与民政事务局最新公布的数据显示，近5年来，香港特区政府对于“进念·二十面体”的拨款每年都有所增加，尤其是2007至2008年度，拨款数额达到484万港币，几乎比上一年度翻了一番。而“十大艺团”每年所获得的拨款总金额约在2亿港元左右。

　　“据我所知，赖声川的‘表演工作坊’是一个纯粹的商业演出团体，而林怀民的‘云门舞集’则主要依靠专项基金会的资助。只有香港，对于文化的投资有比较多的扶持政策。”在表示自己“很幸运”的同时，林奕华也道出了不少无奈：首先是政府对于演出场地的严格管理与控制。香港寸土寸金，能供演出的剧场本来就不多，这些剧场基本都是政府管理，因此档期与内容的安排往往很“平均主义”。“受到场地的限制，我们的很多演出档期都没有办法安排，甚至连加演都不可能。因为紧接着你的演出就有其他的剧目。这样一来，使得我们在香港的演出机会变得很少。”就拿最近上演的《水浒传》来说，2006年在香港首演，但由于档期、场地等种种原因，直到2008年3月，它才得以重新回到香港舞台，总共也只上演4场而已。“这样的做法，让我们觉得自己所做的一切都不可能成为一种事业。总会有太多客观条件的限制。如果一年只能给我们一次演出机会，那么其他那么多时间，我们该干嘛？”

　　此外，语言的障碍也是创作上的一个严重的问题。“广东话固然很重要，但每排一出戏，难道就只为了能在当地演出么？如果想要全国巡演，是否还需要准备两个版本？”林奕华一直很担心香港话剧的地方性局限。而这种局限最直接的表现形式，就是语言的隔阂。“香港的话剧与北京、上海相比，确实有着很大的不同。尽管在上个世纪初，香港就开始了话剧创作，但，由于环境和语言的问题，香港永远不可能出现一个‘人艺’，也永远不会有《茶馆》那样的作品，更不可能出现一个英若诚式的演员。因为，香港话剧既没有北京首都剧院的政治优势，也缺少上海话剧艺术中心那样的白领消费群。香港话剧就好像一个历史的地标，它始终是漂浮着的。我真的很希望有一天，香港能与内地拥有同样的话剧市场，那样，也许隔阂就不会再那么分明了吧！”-