《中国》式批判

　　陈占彪

　　1973年1月，长达3个半小时的纪录片《中国》在意大利首都罗马首映，反响甚大，与此同时，安东尼奥尼“破坏与我方的协议”，以25万美元的高价将该片在美国的公映权售与美国广播公司。“在不得已的情况下”，安东尼奥尼才于同年9月交于我方电影拷贝。该片在西方世界大红大紫之时，我们却别有一番滋味在心头。

　　“凡是错误的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都应该进行批判，决不能让它们自由泛滥。”1974年1月30日，《人民日报》发表评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》，拉开了批判安东尼奥尼的帷幕。虽然安东尼奥尼的反华影片“无损于我国的一根毫毛”，最终是“搬起石头砸自己的脚”，但我们还是要对他打上“一记响亮的耳光”的。以此为开端，几乎安东尼奥尼影片中涉及的每一处地方都有“代表”出来著文批判，这些批判文章最终结集为《中国人民不可侮》，由人民文学出版社1974年出版，总字数达12万字。

　　不拍或少拍我们要他拍的

　　究竟《中国》怎样激起我们的义愤呢？重翻批判文章，可略知一二。在首篇发难文章《恶毒的用心，卑劣的手法》中这样说道：

　　“他的中国之行，不是为了增进对中国的了解，更不是为了增进中意两国人民的友谊，而是怀着对中国人民的敌意，采取别有用心的、十分卑劣的手法，利用这次访问的机会，专门搜罗可以用来污蔑攻击中国的材料，以达到不可告人之目的。在他拍摄的长达3个半小时的影片中，根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲的场面和镜头集中起来，攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱我国人民。任何稍有民族自尊的中国人，看了这部影片，都不能不感到极大愤慨。”(《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》，《中国人民不可侮》，北京：人民文学出版社1974年版，第1~2页以下材料出于此书只标明篇名与页码)

　　愤慨之由呢？据说是在他的影片里，“凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、旧的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。在整个影片中，看不到一部新车床，一台拖拉机，一所像样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景……”(同上，第7~8页)“整个影片，没有一个好镜头，没有一张笑脸，看不见战斗在三大革命运动第一线的工农兵的飒爽英姿，看不见生龙活虎般的青年人朝气蓬勃的面貌，看不见新中国少年儿童天天向上、活泼可爱的脸庞，简直把中国人民丑化得不成样子。”(景平：《反华小丑的卑劣表演》，第32页)

　　本意是想请你导演安东尼奥尼拍中国欣欣向荣，一派生气的面貌和成就，但全然不是。且看控诉和指责。

　　天安门前警卫连全体指战员在批判文章中说：“在安东尼奥尼的影片中，却根本看不到广场的全貌，也没有天安门的雄姿。明明是阳光灿烂的5月的一天，而影片中广场的画面，却被拍得暗淡无光；明明是庄严的广场，在影片中却被描画得杂乱无章，简直成了一个乱哄哄的集市。”(天安门前警卫连全体指战员：《不许污辱天安门》，第64页)

　　建筑工人张百发在《首都建设的伟大成就不容抹煞》中说：“在他所拍摄的这部反华影片中，几乎看不到一幢高大的新建筑，没有一所新建的学校，新建的医院，新建的体育场，新建的职工宿舍。偶然出现一幢像样的楼房，也被拍得模模糊糊，一掠而过。他专门去拍摄北京的一些小胡同和所谓‘没有窗户’，‘屋顶在围墙的后面’的四合院，而别有用心地说什么‘北京依然是个古老的城市，由矮房、小胡同和一个套一个的四合院组成’。”(张百发：《首都建设的伟大成就不容抹煞》，第45页)

　　苏州市城市建设局顾小狗说：“明明睁眼就可以看到宽阔的马路，林荫的大街，他不拍，偏要乱窜乱闯去拍摄小街小巷；明明多次看到好多处新建的大桥，他不拍，却偏要去拍那旧社会遗留下来的河边小屋；明明看到运河里穿梭航行的客轮和船队，他不拍，却偏要偷拍装运肥料的几条小船。”(顾小狗：《两个时代两重天》，第152页)

　　中共河南省林县委员会第一书记杨贵说：“规模宏大的红旗渠，他无心参观，很少拍照；林县河山重新安排后的兴旺景象他不拍，却专门拍那些枯河乱石；公路上汽车川流不息他不拍，却专门去拍牛车、独轮车；田野里奔驰的大小拖拉机他不拉，却专门去拍毛驴拉石磙；热火朝天的集体劳动场面他不拍，却专门去拍老人和病妇。”(杨贵：《只有社会主义能够救中国》，第164页)

　　几乎影片涉及的每一处所写的批判文章，都是同样的句式：“×××他不拍，却偏要去拍×××。”

　　原来如此。

　　人家请安东尼奥尼拍中山陵，他不肯下车，说：“这是人人都知道的，我不拍！”(闻广辉：《揭穿反华小丑的无耻捏造》，第146页)当他拍南京长江大桥，他要汽艇向长江下游开，“对于这种别有用心的企图，我们当即严正地加以拒绝，指出，‘开这么远还拍什么大桥？’这个帝国主义反华分子的阴谋被我们揭穿后，竟恼羞成怒，恶狠狠地叫嚷：‘不拍了，大桥是大家知道的，我不拍了！’”(乔功：《雄伟壮丽的南京长江大桥不容丑化》，第144页)包括天安门，他没有去拍雄伟壮观的天安门，却“不怀好意地专门拍摄人们的衣着、动作和表情：一会儿是被风吹乱了的头发，一会儿是迎着太阳咪起的眼睛，一会儿是衣袖，一会儿是裤腿……”

　　这很大程度上正是安东尼奥尼不愿拍“人人都知道的”东西所致。所以，他说，“凭良心，我没有做过这样的事，我不承认污蔑中国和歪曲中国现实的指责。”

　　安东尼奥尼后来不无得意地说，“‘为了不引人注目，我们掩盖了我们的摄影机。’禁止拍摄的地方，就‘假装停拍’，暗中继续拍摄；而双方商定拍摄的、他们又不感兴趣的地方，‘就用未装胶片的摄影机空拍’。”

　　中国人民生气的原因正是在于他不听话，不拍或少拍我们要他拍的，而大拍而特拍了我们不想让他拍的。于是，他就是反华，反党，反革命，反社会主义。

　　木偶戏、布娃娃、球网、佛像、黑猫

　　有什么样的“恶毒用心”，就有什么样的“卑劣手法”，安东尼奥尼不光在内容上不走社会主义“康庄大道”，而且在表现形式上，也玩弄一些“新现实主义”“雕虫小技”。

　　比如，“影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。”

　　再看一个被指责的“卑劣的电影手法”。

　　“党的一大会址门口，门前空无一人；镜头从会址门外的街上，摇至会址边门的胡同，门无人自开，给人以恐怖的感觉；镜头再摇摇晃晃地推至阴暗的天井和走廊，里面的门又无人自开，出现一个阴森、暗黑色的楼梯；镜头从黑漆漆的门缝里推进门去，只能看见会议桌和桌上的茶杯茶壶，室内十分冷清。这一组镜头，光线暗淡，色调灰冷，气氛阴森，节奏缓慢，给人一种阴沉、恐怖、凄凉的感觉。”(刘香芝：《卑鄙的手法，无耻的谎言》，第105~106页)

　　阅读这本批判集，过度诠释在30年前的大批判中运用的已然非常纯熟，其原因正在于我们在一直高度警惕着安东尼奥尼的镜头、解说词，看他是否有攻击，是否有影射，是否有隐喻。

　　比如，木偶的出现成为中国孩子和中国人的象征。在安氏的影片中，“幼儿园孩子们的生活场面，接上木偶泥娃娃的特写镜头”，北京海淀区中关村第一小学学生 “红小兵”黄帅、冯培在代表中国少年儿童写的批判文章中说：“他在影片中拍照南京幼儿园的时候，用布娃娃来讽刺我们的儿童任人摆布；拍照学生体育锻炼的时候，用球网来影射我们的少年没有自由。真是坏透了。”(黄帅，冯培：《我们红小兵的愤怒》，第89页)