浩然眼中的《中国》

　　是年12月12日，《北京日报》刊登了12岁的黄帅批判“师道尊严”的“来信和日记摘抄”，12月28日，姚文元指示《人民日报》头版头条全文转载，并在编者按里称黄帅是“敢于反潮流的革命小闯将”。从此黄帅便“飞黄腾达”了，四处报告，参加国宴，好不风光，此系后话。

　　有洪毅达者则说：“摄制者给影片安排了一个木偶戏演出的结尾，用来作全片“点题”的一笔，以此影射所谓‘影片主角’的‘中国人’是被人牵线而动的木偶。”(洪毅达：《反动的政治，堕落的艺术》，第111页)

　　在安氏影片中，类似的“影射”还有：“当影片响起《智取威虎山》中杨子荣打入威虎厅的音乐时，镜头画面出现的竟然是古庙里丑怪的佛像，还配上了‘咚咚咚’的佛鼓声响；同时解说词别有用心地说这是‘代表幻想和象征的化身’。这种手法分明是影射我们的英雄人物不过是偶像，革命样板戏像念经。”(新文：《不许诬蔑革命样板戏》，第74页)

　　“在上海城隍庙茶楼的场景中，无端地插入了被欧洲人视为不祥之物的黑猫的镜头。”(洪毅达：《反动的政治，堕落的艺术》，第113页)

　　刚过世不久的作家浩然在观后感中这样说：“我一边看着安东尼奥尼的题为《中国》的影片，一边惊疑：这是我们伟大的社会主义中国吗？这是我们英雄的中国人民吗？然而，影片摄制者正在那儿明明白白地喊叫：‘我们带着摄影机，开始了在今日中国的短暂之行’，‘正是他们这些中国人，是这部影片的主角。’随着那些离奇古怪的画面的晃动，我的心胸燃烧起无法抑制的怒火。这是一部彻头彻尾的反华影片，是对我们中国人民英雄形象最卑鄙的污蔑和歪曲！”(浩然：《蚊蝇翅膀遮不住灿烂的阳光》，第69页)

　　浩然的怒火其实并不在于安东尼奥尼所拍是否真实，他不否认安氏所拍是真实的，而是因为安氏所拍的不是浩然所认为的真实，是浩然所不想看到的东西，这就如照镜子，你不能因为照出来的模样丑陋，就怨恨镜子，就不承认那是你自己的照相。

　　浩然进而说，“一样的现实生活，会得出两种根本不同的看法，这并不奇怪。戴着黑色眼镜看天空，会将充满阳光的大地看成黄昏，这也是常识。安东尼奥尼就是戴着一副帝国主义贵族老爷的墨色眼镜来中国的。”(浩然：《蚊蝇翅膀遮不住灿烂的阳光》，第72页)

　　譬如，在安氏眼里，林县是破败不堪，死气沉沉的，而在林县任村大队党支部书记张立方等人的眼里，林县却是别有一番诗情画意，“我们林县任村公社任村大队，位于太行山下，红旗渠畔，四面群山环抱，村中幢幢新房，一色青瓦白墙。田野铁牛隆隆，村里马达轰鸣，街中汽车往来不断，是个欣欣向荣的社会主义新山村。”(张立方等：《一切反华阴谋定要失败》，第173页)

　　在工农兵照相馆、新大北照相馆天安门照相组的眼里，天安门的形象和气氛也不同于安氏电影里的天安门广场，“我们照相组的同志几乎天天为这些工农兵群众拍照，每年至少要拍200多万人次，我们在天安门广场所看到的情景，完全不是安东尼奥尼的反华影片所拍的样子。”(《我国各族人民无比热爱天安门》，第66页)

　　我是反映真实的……

　　批判文章并不是不讲真实，因为“真实”永远只是唯一，真实是辩驳的利器，我们要占领这真实的“山头”，以此来取得批驳安氏的胜利，再看看人民所揭发的安氏在拍电影时的“造假”底细。

　　安东尼奥尼在上海炼油厂曾“做贼心虚”地说，“我们是反映真实的……”好，安东尼奥尼到底是不是反映了真实呢？“工人评论组”这样揭露道，“他还要工人脱下新的黄色手套，换上破的旧的手套操作，否则就是不真实的。”可见，“他拍‘真实’是假，编造谎言是真。”(上海炼油厂工人评论组：《谎言掩盖不了铁的事实》，第132页)

　　类似的例子还有。在南京五老村拍摄的先一天，安东尼奥尼“装着很高兴的样子”先行“侦察”一番，“然而第二天，他却采取突然袭击的卑鄙手段，径直闯进卫生站，妄想猎取他所用的镜头。当安东尼奥尼在那里呆了三个多小时，没能捞到他所需要的镜头时，他那帝国主义分子的丑恶嘴脸立即暴露出来，恶狠狠地说：‘你们是假的，事先准备好的，难道你们只有两个病人吗？’”(卫民：《可耻的反华行径》，第149~150页)

　　从“突然袭击”这一“卑鄙手段”可以看出安氏时刻都在警惕我们的造假和“事先准备”，虽然不能判断我们是否真的造了假。

　　还有事例，在中阿友好人民公社中学里，安氏硬要跳舞的女同学把裙子换成裤子，并说：“你们中国人是不穿裙子的，我们意大利人才穿裙子，拍电影，就得换裤子”。“当天，安东尼奥尼还到南皋生产队拍摄社员的家庭，他一到那里，就故意污蔑说：‘你们作了准备，墙壁是新刷的，标语(指‘农业学大寨’的标语)也是原来没有的，昨天来这里不是这样。’陪同的公社负责人揭露他：‘你有什么根据？弄虚作假是资产阶级的事。你昨天来就预拍了这里的镜头，可以拿出来对照嘛！’这个反华分子无话以对，只好忿忿地夹着他的摄像机溜走了。”(冯德等：《反映新中国是假，恶意歪曲是真》，第52页)

　　安东尼奥尼还多次“无耻地要求”我们造一个打架的场面给他拍摄，在中阿友好人民公社时，他“竟要我们制造社员打架的场面给他拍摄”。(第52页)在林县城关公社大菜园大队要“做一个打架的场面”，甚至诱说，“先摄一个打架的场面，然后再拍学习毛主席著作的镜头，意思是用毛泽东思想解决思想问题。”(第178页，第164页)在苏州，他“甚至要别人制造调解纠纷的场面，供他拍摄。”(第155页)

　　这里同样要多打个问号，我们会不会因为要拍电影而让要跳舞的女学生把裤子换成了裙子？我们是否新刷了墙壁，新刷了标语？为什么安东尼奥尼非要打架镜头，而且不忌讳是摆拍？

　　从安东尼奥尼的“卑鄙手段”来看，他所追求的正是他所认为并力图捕捉的“真实”。有一例可为证，他拍北京的王府井大街时，特地跑到一家银行储蓄所二楼的办公室，撕破窗帘藏起摄影机，偷拍行人瞬息表情。我们不解地问，“这是什么‘真实’？”(祝诚：《安东尼奥尼的“新现实主义”是什么货色》，第190页)

　　答案正如桑塔格所说的，“在中国，一个影像只要对看它的人民有益就是真实的。”

　　难怪自称是“新现实主义”的安东尼奥尼在离开中国之前说，“意大利反映现实的方式与中国不同，如果按着中国方式反映现实，我拍的电影就成了中国的宣传品了。”(祝诚：《安东尼奥尼的“新现实主义”是什么货色》，第192页)