作为当今社会最重要的影像记录方式，肇始于1990年代的独立纪录片运动，对中国当下社会进行了原生态而多方位、立体的解读与思考。从中国主流媒体的中央电视台到日本NHK、英国BBC，从当年北漂青年吴文光拿着从电视台蹭来的摄像机拍下《流浪北京》，开启中国新纪录运动的发轫之作，再到《归途列车》、《克拉玛依》……纪录片制作者以自觉的语言，对中国社会进行独特的挖掘与再现。

　　在这个纷纭复杂的社会转型期，如果我们用自己的眼睛无法看清世界，就借助他们的镜头来代替我们的双眼，让我们将目光回望自身，审视身边的生活和时代的变迁，重新认识和体察自我，开启眺望未来的思考。

　　纪录片里看懂中国：灾难类纪录片的中国式呈现

　　在切入现场路径、影像表现手段以及制作风格和传播渠道等方面，《劫后天府泪纵横》以鲜明的个性化烙印，为灾难类纪录片的中国式呈现提供了一种别具风格的影像蓝本。

　　南都周刊主笔_石扉客 纽约报道

　　2008年5月，一个生活在纽约的四川人也来到了震后不久的灾区。这个名叫夏明的人，真实身份是纽约城市大学的政治学教授。

　　夏明的背后，是一个来自美国的纪录片摄制组。除他之外，成员包括阿尔巴特、奥尼尔两位美国纪录片导演，夏在纽约城市大学的同事、来自台湾的政治学教授邝治中，以及另外一位上海纪录片拍摄者米子。这个片子的投资方与制作方，是美国最大的电影电视频道HBO(美国家庭影院)。

　　夏明和他的摄制组团队拍摄重点是两所倒塌的灾区小学。摄制组跟踪遇难孩子的家庭，在四川灾区辗转都江堰、德阳、绵竹等地拍摄了十余天，最后回到美国进行后期制作加工，这个纪录片最终定名为《劫后天府泪纵横》。

　　《劫后天府泪纵横》成为2009年前后，以川震为背景的纪录片系列中颇具影响的纪录片之一。

　　这部39分零42秒的片子里，最为打动人心的细节之一，是一位准备去上访的母亲，出发前站在孩子的坟前双手合十祈祷，嘴里喃喃自语：幺娃，你一定要给妈妈力量！

　　呈现灾难带给人类的冲击，记录灾难中人性的裂变，向来是纪录片关注的重中之重。在切入现场路径、影像表现手段以及制作风格和传播渠道等方面，《劫后天府泪纵横》以鲜明的个性化烙印，为灾难类纪录片的中国式呈现提供了一种别具风格的影像蓝本。

　　隐身还是参与

　　纪录片的功能是什么？记录者的立场是什么？这恐怕是每个纪录片拍摄者都在考虑的问题。资深纪录片拍摄者、前央视新闻评论部编导范俭也曾有过困惑，他在一篇文章里提到：纪录片仅仅是完成自我表达甚至自我意淫吗？纪录片仅仅是一种艺术创作方式吗？纪录的社会意义是什么？

　　范俭曾经的领导、央视新闻评论部副主任陈虻曾有过一句名言：好的纪录片拍摄者，会把自己和摄像机定位为停在墙壁上的一只苍蝇。这样，拍摄对象明明知道他在拍摄，但总是会忽略或者忘记拍摄者的存在。

　　已经去世的陈是中国影像界公认的纪录片大家，他这段名言被反复引用，作为纪录片拍摄者保持冷静客观决不掺和的经典表述。但漫长的纪录片拍摄历程后，范俭开始反思这种纯客观主义态度，“我认为纪录片完全可以是公民的一种社会参与行为，这种参与不单单是展示，也不满足于解释，更不是猎奇，而是要对公共事件、对社会问题表达意见、寻找策略，以期推动社会的进步。”

　　在范俭看来，刚刚获得今年奥斯卡最佳长纪录片大奖的《海豚湾》，就是一部典型的社会行动纪录片。“很精彩，但是付出了一些代价”，范俭在这篇文章里继续写道，“代价和风险肯定会有的，不耽溺于艺术创作的单一追求，而把纪录片创作指向更宽广、宏大、复杂、危险的社会领域，肯定是有风险的！”范俭所说的风险之一，显然是指直接加诸肉体上的袭击。

　　对夏明来说，这倒是从来没有碰到过的事情。和身体伤害相比，让人更好奇的是拍摄团队切入现场时所遇到的困难与挑战。一架摄像机、一个大活人乃至一个拍摄团队，毕竟不能真的把自己隐身为歇在墙壁上的一只苍蝇。

　　对抗式还是桥梁式

　　社会学家曹锦清在其名著《黄河边上的中国》中，曾感叹社会学调查在当下面临的最困难问题，就是如何安全、迅捷、非破坏性地成功切入现场。与之相比，纪录片拍摄者切入现场时遇到的挑战会更严苛，对于要进入灾难等突发事件的冲突现场拍摄的纪录片，严苛程度更是可以想象。

　　纪录片里，带有强烈冲突情节的“戏份”向来甚为珍稀，在一些极致的细节里，竟犹如排练好的戏剧一般，拍摄对象既像有高度默契，又仿佛是在按着事先写好的台本，一板一眼一招一式地进行本色演出。

　　曹锦清在黄河两岸的田野调查，最终是依赖地方党校系统的人脉关系，伪装成党校教师曲线切入现场。和田野调查不同的是，可遇不可求的“戏份”，纪录片拍摄者往往要靠强弓硬马强行切入的对抗式拍摄来呈现。

　　民间纪录片拍摄人赵赵早已习惯了这种危机四伏的对抗式拍摄方式，他的办法是多带录像带，勤换带子。

　　“我的办法是拍摄过程中总是提前换带子，最短的是几十秒、一分钟、五分钟，最多可能三五十分钟，超过30分钟我已经觉得带子很不安全了，一般十分钟马上换带子。所以我一般拍片子磁带浪费量很大，我这两年没拍满过一盘60分钟的带子。”

　　运气好的时候，被拍摄对象也不会强力干预，而是安排人手来对拍，此举在取证和资料留存之外，也含有抗议或者威慑的味道。

　　这种相安无事的平和对拍局面，会让有经验的纪录片摄像师拍摄心态得到空前放松，赵赵甚至还有余暇去观察对方阵营里的同行，“我对设备非常了解的，我换了5盘以上带子，他只换2盘，说明他至少有3个小时是在假拍。摆个样子，无非让我们老实点，不要太嚣张。”

　　除了被拍摄对象的自我克制外，这种对拍方式得以形成，与拍摄方始终保持着咄咄逼人的进攻态势，使得对方始终无法分神来对付摄像师有很大关系。赵赵分析，这种情形往往是“他们被主要矛盾缠住了，就没功夫来纠缠你了。否则你不可能有那么长的拍摄时间。”

　　与之相比，《劫后天府泪纵横》采用的是另外一种桥梁式切入现场的拍摄方式。制片人之一夏明是成都人，得地利之便，同时又是美籍政治学教授，在海内外政商学各界结下了相当不错的人脉，地震时恰好又在四川旅行，藉此天时地利人和之便，理所当然成为了摄制组和拍摄对象间最重要的一座桥梁。

　　《劫后天府泪纵横》的摄制组，所面对的主要拍摄对象并不是公权力部门，而是失去孩子的父母们。在记录这种潮水般袭来的悲痛时，夏明很注意说服同事们尽量避免对这种悲伤情绪的叠加式刺激。

　　在镜头对准这些被悲痛笼罩着的人们时，他仍能以学者的审慎注意甄别拍摄对象们身后的复杂情绪。他说，“家长们其实并没把物质赔偿当做最重要的需求，他们追求的是一种精神上的目标，即真相得以呈现，悲剧不再重演”，与此同时，“他们也非常知道如何利用媒体的力量。每次去上访或者找政府前，他们总是希望我们能跟着去拍摄。”

　　尽管对抗式拍摄并不是摄制组寻求的目的，但在这么一个矛盾高度集中的灾难现场，冲突依然在所难免。摄制组在四川共拍摄11天，和相关部门面对面遭遇了四次。

　　夏明回忆，“可以负责任地说，有关部门拍摄我们的片子绝对超过我们拍摄这个片子的时间，他们有足够的素材做一部以我们摄制组为主角的大片。”

　　尽管如此，作为一个有过中国大陆生活经验的人，夏明并不赞同拍摄中的对抗式切入方式。在一些场合，只要得到明确的警告，他一定会力阻奥尼尔和阿尔巴特和相关部门发生面对面的冲突。“虽然你是美国人，他们最终不能拿你怎么样，而且冲突起来拍着也的确好看，但你没有必要去这么做，因为在他们看来，你这么做就是蔑视他们的权力。”